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26 Aprile 2018

Un ricordo che ha quasi vent’anni

Filed under: Scenografia — admin @ 11:04

Ho ritrovato un vecchio fax che l’amico Paolo Paolucci, purtroppo scomparso, mi inviò il 29 Luglio 1998, due anni dopo il rogo della Fenice. Paolo allora era un consigliere regionale in quota “Democratici di Sinistra” e presentò, assieme ai colleghi Lorenzo Vigna e Giampaolo Sprocati, una “Interrogazione a risposta orale” su

“SALVAGUARDARE LA TRADIZIONE SCENOGRAFICA DELLA FENICE SOSTENENDO L’ATTIVITA’ DELL’ATELIER-LABORATORIO DI REALIZZAZIONE E PITTURA SCENOGRAFICA”

L’atelier-laboratorio negli anni ’60

 

Il fax ritrovato

Il testo diceva:

“premesso che

a) il Teatro la Fenice, al momento del suo incendio, era uno dei pochi Enti Lirici italiani che ancora aveva, nel suo organico, un atelier-laboratorio di realizzazione e pittura scenografica;

b) questo atelier, posto nello splendido sottotetto del teatro, aveva una tradizione scenografica di oltre un secolo e mezzo ed un organico di 4/7 unità ad alta specializzazione;

c) la tradizione scenografica della Fenice ha rappresentato da sempre un punto di riferimento fondamentale e prestigioso per la storia del teatro e della scenografia italiana ed europea, come testimoniano le recenti pubblicazioni nonografiche dell’arch. Maria Ida Biggi, “Giuseppe Borsato” e “Francesco Bagnara”, curate dagli Amici della Fenice ed edite da Marsilio;

d) l’attività artistica di questo laboratorio consentiva al Teatro un risparmio, sulla produzione delle scene, di almeno 2/300 milioni annui

 

I sottoscritti consiglieri interrogano la Giunta per sapere se

  1. le forze istituzionali politiche ed intellettuali intendono verificare i presupposti tecnici ed economici che permettano a questo atelier-laboratorio di continuare a produrre;
  2. le suddette forze si adoperino affinché il frettoloso imperativo “dov’era e com’era” consenta almeno che il progetto della futura Fenice preveda un analogo spazio destinato alla pittura scenografica, possibilmente ma non necessariamente, all’interno del teatro;
  3.  si intensifichino e, possibilmente, si istituzionalizzino i rapporti di studio e collaborazione fra questa struttura e gli studenti dei corsi specifici di scenografia della locale e prestigiosa Accademia di Belle Arti unitamente a quelli dell’Istituto Universitario di Architettura alcuni dei quali, nell’ultimo anno accademico, hanno affrontato un tema progettuale sulla nuova Fenice.

La firma

 

L’atelier-laboratorio non vedrà mai la luce, né in teatro né altrove, e La Fenice verrà inaugurata il 14 Dicembre 2003 senza alcun riferimento o ricordo di quel secolo e mezzo di storia e di scenografia.

13 Febbraio 2017

Un ricordo di Lele

Filed under: Scenografia — admin @ 13:17

 

Aprendo il solito quotidiano, in treno il 27 Gennaio scorso, mi si affaccia una dolorosa notizia:”Addio allo scenografo Lele Luzzati”. La giornata non poteva cominciare peggio.
Conoscevo Lele fin dai primi anni ’80, quando lui era prossimo alla sessantina ed io ne avevo appena superato la metà. A quel tempo ero uno degli scenografi realizzatori de “La Bottega Veneziana”, atelier che spesso realizzava allestimenti per il Teatro Regio di Torino. L’opera da realizzare era “Dibbuk” di Ludovico Rocca (da una storia ebraica) e Lele ne era lo scenografo. I miei ricordi si fanno tenui (sono passati più di 25 anni), ma il ricordo di quella splendida figura è ancora assai vivo.
Lele era una persona semplice, gentile in tutte le cose che faceva, ma soprattutto nell’aspetto e nei modi. Mi ricordo che mi colpì molto, quando lo conobbi, il suo abbigliamento: portava vecchi occhiali rotondi che gli cerchiavano i piccoli occhi, a fessura, su una faccia aperta e “antica”, in un atteggiamento di continuo sorriso, che peraltro era continuamente ricorrente nel suo modo di fare; la sua giacca di velluto, con le toppe di pelle, era segnata dal tempo e copriva un semplice maglione che lasciava spuntare il colletto di una umile camicia a quadri scozzesi (di quelle che vediamo portare, in generale, a semplici operai o montanari…); ma soprattutto le scarpe ricordo: un vecchio e robusto modello, fané, ma dignitoso e tenuto talmente lucido ed ingrassato da nascondere perfettamente la molta strada percorsa.
Era l’esatto contrario dello scenografo istrione, un po’ capriccioso, difficile ed ostinato: era accomodante, mentalmente elastico, comprensivo e ad ogni imprevisto o difficoltà aveva sempre una buona parola ed un consiglio adatto.
Ho avuto modo di entrare nel suo mondo grafico e nella sua opera in maniera analitica, dovendo io dipingere su enormi fondali ogni suo segno, ogni sua campitura, ogni suo pezzo di collage che diventava materia, composizione, elemento indispensabile al racconto: già, perché lui amava raccontare (amava dire:«Perché la memoria è una cosa fredda, il racconto invece è caldo: è tutta la vita che racconto, io che sono così avaro di parole»). Dagli anni ’80 in poi, ho avuto modo di fare assieme a lui, altri, numerosi lavori, ogni volta felice, io, di rincontrare uno splendido personaggio com’era Lele. L’ultima volta che l’ho visto è stato in occasione di uno spettacolo (L’enfant et le sortilége di Ravel) che si sarebbe dovuto mettere in scena alla Fenice di Venezia nel Marzo 1996, alla riapertura del teatro dopo i restauri…Non avrei più rivisto nè La Fenice (rogo del Gennaio 1996), nè lui. Addio carissimo Lele, hai lasciato in tutti noi un bellissimo ricordo…
dp

13 Luglio 2015

OS 12: instabili frammenti

Filed under: Nuove Tecnologie dell'Arte — admin @ 10:49

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Immagini evento

PROGETTO SPECIALE – PROCESSI E TECNICHE PER LO SPETTACOLO MULTIMEDIALE

Prof. Daniele Paolin

ACCADEMIA DI BRERA – SCUOLA DI NUOVE TECNOLOGIE DELL’ARTE

12 installazioni performative multimediali liberamente tratte da “Oscar e la dama rosa” di Eric Emmanuel Schmitt in collaborazione con MACAO

Oscar Story

Éric-Emmanuel Schmitt – Ciclo dell’invisibile – Oscar e la Dama Rosa, testo teatrale.

Da qui si parte per un viaggio fra le lettere che Oscar, leucemico di dieci anni, scrive a Dio, nel quale inizialmente non crede. La Dama Rosa, un’assistente volontaria a lui più vicina, lo convince del contrario. Il mondo descritto da queste lettere viene messo a confronto con la dura realtà degli ultimi dodici giorni della sua vita. Ma questi dodici giorni diventeranno 120 anni, proprio grazie a Rosa (“una leggenda, dice che, negli ultimi dodici giorni dell’anno, si può indovinare che tempo farà nei dodici mesi dell’anno che viene. La leggenda dei dodici giorni divinatori, tu immagina di vivere ogni giorno come se vivessi dieci anni”).

Poi Oscar scrive: “…credo che sto cominciando a morire”…

Dodici giorni, una vita intera.

Messo nelle mani di giovani studenti del Biennio di Specializzazione di Nuove tecnologie dell’Arte, e quindi nell’analisi artistica contemporanea (e forse futura), il testo introduce ad interrogativi profondi, individuali e sociali, estetici e scientifici al tempo stesso. La nascita, il tempo e la sua percezione, la sua accelerazione ed il suo uso, il corpo, la malattia, la scienza, la condizione comunicativa del malato, la memoria, il mondo esterno, l’esistente e l’inesistente, la labilità temporale degli attimi, il buio, il silenzio, il vuoto.

La volontà di tradurre tutto in un grande affresco, o forse un mosaico di frammenti, emerge immediatamente. Essenziale non appare più la storia, ma il significante dei suoi frammenti, sparsi, anche non in maniera lineare.

12 giorni, 120 anni, 120 minuti, 12 anni, 12 minuti: vivere la quantità che ci è concessa. Ma la qualità risulta decisamente importante.

Per gli antichi greci c’erano almeno tre modi di indicare il tempo: aion, kronos e kairos. Aion rappresenta l’eternità, l’intera durata della vita, l’evo; è il divino principio creatore, eterno, immoto e inesauribile; kronos indica il tempo nelle sue dimensioni di passato presente e futuro, lo scorrere delle ore; kairos indica il tempo opportuno, la buona occasione, il momento propizio, con una certa approssimazione, quello che noi oggi definiremmo il tempo debito.

Lo spreco diventa un abominio, lo spreco del tempo, sia esso inteso come aion, kronos o kairos, diventa un pensiero che nei malati terminali ha un portata straordinaria. Anche il corpo, la sua cultura, la degenerazione di ogni sua parte, pur minima, diventano importanti: cervelli che vivono anche senza un corpo o corpi che vivono anche senza un cervello, paradosso della società contemporanea. Il rapporto con la malattia, con l’indagine diagnostica, con la variazione dei dati chimici ed elettrici, con la loro valutazione ed interpretazione. Il progresso scientifico, la longevità da un lato e i fulminei decessi dovuti a metastasi inarrestabili dall’altro. Morte come “memoria del proprio limite” e, direi, limite della propria memoria. É un processo che, con le parole di una pubblicazione di Marina Sozzi, porta a “ripensare la morte per cambiare la vita”. La morte, concetto sempre più lontano o tenuto lontano dal progresso scientifico, oggi sembra essere stata sterilizzata: gli ammalati finiscono negli ospedali e i vecchi negli ospizi. Spinoza d’altronde sostiene che l’uomo libero non pensa alla morte, ma alla vita. Un processo tipico dei nostri giorni: non si accetta che la medicina possa fallire, quindi si denunciano i medici che si ritengono colpevoli di incapacità e si passa al guru o direttamente alle mani di Dio, per chi crede. Una serie di frasi di Oscar testimoniano invece questa realtà vista con gli occhi disincantati di un bambino (“Dusseldorf [il dottore che lo cura – n.d.r.] ha la faccia dispiaciuta di un Babbo Natale che non ha più regali nel sacco…Se dici “morire” in un ospedale, nessuno sente. Puoi star certo che ci sarà un vuoto d’aria e che si parlerà di qualcos’altro…qui fanno come se uno venisse all’ospedale solo per guarire. Mentre uno ci viene anche per morire…). Al decadimento fisico, o per vecchiaia o per malattia, spesso si accompagna la perdita di relazioni umane e quindi il problema diventa come garantire una buona vita finché è davvero tale, senza prolungarla artificialmente quando si è esaurita.

Nuove tecnologie per la scienza, nuove tecnologie per l’arte.

Questa la base: “…avevo l’impressione che mi prendessi per mano e mi portassi nel cuore del mistero a contemplare il mistero…”.

I 12 giorni, una vita, hanno la possibilità di diventare 12 istallazioni in una esibizione, più che una mostra. 12 tappe, 12 pensieri, 12 frammenti, una storia, un’esistenza.

0 – (+1 -1)

Tempo e vita: la rete e le scienze matematiche simulative ci aiutano ad avere una precisa percezione della grande vibrazione del mondo in cui in ogni istante si vive e si muore in una sorta di contabilità spietata ed infinita…

1 – (emergere)

Anche l’esposizione ha una propria vita e quindi una sua storia: l’entrata diventa una nascita, un ingresso in un mondo dodecafonico o dodecaedrico, proprio perché “nascere è cadere nel tempo” come qualcuno ha scritto; ci si introduce in una serie di brevi pensieri, di intuizioni e sensazioni: non oggetti visivi, ma stati mentali, come Kandinskij amava dire. Questa esistenza esibita ha una sua sonorità, esattamente come il perpetuo suono del mondo, un suo impenetrabile echeggiare (in realtà una libera elaborazione di un brano che Oscar ama e ascolta spesso: la danza dei fiocchi di neve dello Schiaccianoci di Tchaikovsky). Ed ogni pensiero elettronico ha, a sua volta, una sua vitalità che può essere resa difficoltosa da virus, malattie, malfunzionamenti, errori, o… bugs, come vengono chiamati. Decisamente convinti che nessuno (e nessuna istallazione) sia perfetto…

2 – (tempo sequenziale)

Kronos. Aperto questo diaframma biologico, che superiamo magicamente osservandoci nell’atto di uscire da una placenta digitale, lo spazio si apre in alto su un’immagine simbolica dei processi del tempo: un’accelerazione rallentata, ossimoro quanto mai calzante sullo scorrere del tempo e sulla “semiotica biologica” che ne sottolinea la metamorfosi in un volto. L’impercettibile scorrere dei frames rende il tempo percepito quasi non percepibile: una meraviglia che può soltanto essere digitale. (da un video di Anthony Cerniello)

3 – (cenestesi)

Condizione instabile…Malattia e diagnostica: le immagini digitali aiutano, asettiche e chiare, ad entrare nei meandri del nostro corpo, meandri mai visti, in un viaggio altrimenti impossibile, affascinante. Sono immagini che, se non implicassero qualche tipo di ansia data dai possibili responsi, potrebbero iniziarci a paesaggi inattesi, quasi fossero altri mondi. Micro e macro assumono le stesse valenze in un inedito gioco di sproporzioni chiaroscurali. La macchina è nuda, quasi scarnificata dal suo incerto involucro, unica entità che ad occhio nudo possiamo vedere e che forse ci consola.

4 – (FBO – faceboscar)

Uno stato di separazione dal mondo, l’isolamento, la solitudine che si accompagna alla patologia, presuppone la ricerca di comunicazione con “l’altrove” che forse continuiamo a ricercare anche quando le condizioni non sono così estreme. Le lettere di Oscar hanno un interlocutore universale, quasi fossero dei messaggi lanciati nell’etere in bottiglie numeriche destinate a spiagge informatiche che si immaginano o si sperano affollate, esattamente come succede nel social network. Il post, però, può non raggiungere una meta, ma vagare, inascoltato, in una rete affollatamente vuota.

5 – (deframmentazione mnemonica)

“Diventerai una discarica di vecchi pensieri che puzzano, se non parli…” è la frase che Rosa, la dama, dice ad un Oscar silenzioso. Anche i ricordi, le memorie, si ammalano, si ammonticchiano, si sovrappongono e possono spegnersi nella nebbia indotta del tempo (e dello spazio). Ricordi affidati ad incerti archivi di silicio che sempre meno software, che ora crediamo onnipotenti, sapranno leggere in futuro o che saranno destinate a deteriorarsi nella loro biologica labilità.

6 – (swing o pendolaltalena)

Kairos. Altalena come pendolo o pendolo-altalena, come metronomo di un tempo qualitativamente rubato. L’età più preziosa, quella dell’infanzia, fucina di sperimentazione e di ricerca, viene sempre più invasa e fagocitata da modelli assurdamente sudici, lordi come sono di una indecenza adulta, esageratamente volgare e sfrontata: viene tolta a forza, quella della persuasione occulta e meschina, ogni aspirazione ad un’infanzia assaporata continuativamente, complice il mondo mediocre dell’ostentazione al consumo, non escluso quello del tempo.

7 – (pausa)

Oscar: “…e mi sembrava un film al rallentatore, l’aria diventava più densa, il silenzio più silenzioso, io camminavo come stessi nell’acqua e tutto cambiava man mano che mi avvicinavo al suo letto illuminato da una luce che non veniva da nessuna parte…”.Il buio ristoratore ed il silenzio consolatore allontanano per un momento il vorace desiderio di guardare e ascoltare. Una pausa nel vuoto. Anche la musica più sublime non vive soltanto di note, veloci o lente che siano, ma anche di pause che hanno gli stessi valori ritmici, la stessa coloritura melodica. Ma il vuoto, il silenzio, il buio percepiti, possono essere persino densi di splendidi scotomi e di interessanti acufeni: è sufficiente essere capaci di ascoltarli, lontani dall’ansia…

8 – (5 instabilità)

Aion: stabilità. Da ogni sfera si invoca. Ma sappiamo ormai da centinaia di anni che nulla è stabile, nemmeno la terra. Quella terra madre che nutre, alimenta e riscalda; accoglie anche i nostri resti e li trasforma in vita, ma che sa anche rivoltarsi alle continue offese di cui è vittima: il moto stesso è segno di vita. Coltivare, bonificare, dissodare sono verbi che colgono il movimento della terra, lo esaltano ed il timore allora si dissolve, diventa fascino persino l’instabilità, l’incertezza su cui poggiamo i piedi e le nostre deboli sicurezze.

9 – (O.R.A. – Oscar Realtà Aumentata)

La lettura di codici diagnostici, l’interpretazione di dati numerici, la decodificazione di segnali visivi aprono le porte ad una realtà “altra”, una dimensione estranea in cui concretezza e sogno si mescolano in un “aumento” di particolari che si ancorano a segnali specifici. É il mondo incantato che vedono gli occhi di un bambino alle prese con strumenti di cui ignora il funzionamento ma che gli propongono un realismo diverso, onirico e presente al tempo stesso in una sorta di videogame. “…guarda ogni giorno il mondo come fosse la prima volta…” è una frase di Oscar.

10 – (…i figli divorano crono…)

Il tempo (crono, saturno) divora i suoi figli, nei meandri della mitologia. Ma nella nostra civiltà contagiata dalla rapidità, con ogni probabilità siamo noi i figli che divorano il tempo. Questa voracità non permette di “assaporare”, di centellinare i momenti di esistenza comunque preziosi, in una continua rumorosa ruminazione che porta ancora una volta al consumo, rito al tempo stesso collettivo e privato, a qualsiasi età. Tempo che nel malato, nel figlio più debole, diventa pregiato. (Oscar: “… ci siamo raccontati le nostre vite…”)

11 – (sequenza esistenziale)

Dal testo: “E’ una pianta del deserto del Sahara che vive tutta la sua vita in un giorno solo. Appena il seme riceve dell’acqua lei germoglia, gli spuntano le foglie, fa un fiore, fabbrica dei semi, li sparge, poi appassisce, diventa piccolo, piccolo, e hop, la sera è finito. La vita in un giorno, non dodici, neppure dodici anni e nemmeno 120. Terra, acqua e…un giorno: per vivere e per morire.

12 – (in vitro)

“…Si è spento stamattina. L’ha fatto senza di noi, come se volesse risparmiarci…” Questa la fine di un racconto che non c’è, esattamente come la famosa isola. Ma la tecnologia contemporanea ha modo di tenerlo in vita, quasi “in vitro”, ancora una volta in un gioco che si può rivelare esistenziale ed effimero al tempo stesso.

 

Poesia e spazio

Filed under: Scenografia — admin @ 10:04

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L’architettura è l’arte di riempire (strutturare, modificare) lo spazio. É un atto di misurazione. Si attua mediante forme, volumi, materie, colori. Questa è la sua essenza. Perciò abitare è poetico. E la poesia si fonda sempre sul metro. I versi dei poeti misurano il tempo, le pareti e i muri, lo spazio. Misurare rassicura: è una forma di conoscenza e dominio. Anche la felicità è una misura: la misura tra novità e abitudine.

13 Luglio 2014

Dal pennello al pixel…

Filed under: Scenografia — admin @ 13:09

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“Nulla evolve più lentamente del teatro”.
Questa lapidaria e relativamente recente frase di Peter Brook con ogni probabilità era riferita al “luogo” teatrale inteso in senso fisico (di edificio teatrale), ma forse anche in senso drammaturgico. Non forse in senso tecnico. La storia recente della scenografia e della scenotecnica ha, al contrario, marcato un repentino processo di trasformazione visiva (diciamo negli ultimi vent’anni), mai avute fino ad oggi ed il colpo senza dubbio più duro lo ha ricevuto un “sapere” dalle radici profonde, che si sta, tutt’altro che lentamente, perdendo: mi riferisco a quello della pittura scenografica. Non se ne vuole qui celebrare il rito funebre o nostalgicamente ricordare i bei tempi del “teatro dipinto”, né, per contro, fare un inno modernista alle nuove tecnologie proiettive e digitali: cercheremo di analizzare serenamente queste tecniche e questi linguaggi, quelli nuovi e quelli che stanno per cedere il passo, senza pregiudizi di sorta, alla luce di un nuovo millennio di scenografia teatrale.
Risulta quindi inevitabile partire dalla pittura visto che un percorso dentro la scenotecnica, come vuole essere questa nuova rubrica, non può che cominciare dalla storia di quei “meravigliosi ingegni”, abili manufatti impreziositi da sapiente pittura, che fin dalla sua nascita ha caratterizzato il teatro e la sua parte visiva.

Il dato di fatto certo è che le nuove tecnologie proiettive e digitali, sempre più raffinate e sofisticate, stanno soppiantando quasi completamente il fondale dipinto e la sempre più scarsa richiesta di pittura ha finito per assottigliare le fila di quella già sparuta schiera di abilissimi pittori-scenografi che l’Italia si può dire abbia esportato in tutto il mondo.
Non è il caso di dilungarsi sulla completa evoluzione storica, fuori delle nostre competenze, ma fin dal teatro greco si hanno notizie delle due componenti principali della tecnica scenografica e cioè la macchina e la pittura. Di questa non abbiamo certamente tracce del passato, neanche recente: il “dipinto scenografico” è di per sé effimero, dura poco più di una stagione. E’ una tecnica fatta di poco anche perché si debbono preparare grandi superfici in poco tempo, poco costose e di grande effetto: naturale quindi che durino, anche, poco. Raggiungono il massimo della loro bellezza quando sono lì, su un palcoscenico, bagnate da qualche debole luce. La luce del palcoscenico: negli ultimi anni dell’800 la luce elettrica aveva già inferto un duro colpo alla pittura di scena; ne aveva mostrato crudelmente i limiti, le finte ombre, il colore esagerato, la larga pennellata, come testimoniano quei “bozzetti” di primo ottocento dai colori e dai contrasti così violenti…Ma la tecnica si era ulteriormente raffinata, dissolta, divenendo ancora più precisamente evocativa: la luce pittorica si immergeva in quella elettrica ed un nuovo senso assumeva quel “décor”, di un “realismo sognato”.
Gli ateliers di pittura scenografica stanno chiudendo i loro battenti: fa parte di un processo, a mio avviso, inevitabile. Le nuove tecniche hanno un enorme fascino, una grande resa ed offrono possibilità espressive straordinarie, ma la domanda a cui non sappiamo rispondere è: quanto è giusto che questa antichissima professione, questa affascinante abilità e sapienza si perda?
Sembra non esserci risposta: la pittura scenografica innanzitutto non si può insegnare, neppure nelle Accademie, se non dipingendo per il teatro in grandi spazi (cosa che le Accademie non hanno); si tramanda, dopo un lunghissimo apprendistato, da “maestro” ad allievo “sul campo” in maniera del tutto simile alla “bottega” rinascimentale. Perché un lunghissimo apprendistato? Semplicemente perché si usano strumenti giganti (pennelli, matite, tavolozze, stecche e squadre), dai manici lunghissimi (si dipinge in piedi, camminando sulla tela), che pesano molto e soltanto dal punto di vista fisico ci vuole un lungo allenamento unicamente per cominciare ad usarli bene, in maniera disinvolta. E poi si deve imparare la tecnica a poco a poco: si comincia dalla preparazione della tela, alla sua “apprettatura”, al disegno, alle grandi prime campiture, fino ad arrivare ad un sempre maggior dettaglio, alla raffinatissima finitura, quasi sempre conclusa con una leggera spruzzata di colore trasparente data con una arcaica pompa a zaino, di rame e ottone, con la quale i contadini davano il verderame alle viti…Questo, che a parole sembra un semplice processo, presuppone un apprendimento di molti anni anche perché ci sono generi diversi di pittura: i fondali spesso propongono delle architetture in prospettiva (altre conoscenze…), oppure dei paesaggi desertici o rocciosi, oppure strane decorazioni orientali, oppure cieli burrascosi o azzurri, foreste e giardini, interni pietrosi di castelli di ogni epoca; i soggetti sono talmente numerosi che spesso, come succedeva soprattutto in Francia, gli scenografi si specializzavano nei “generi”: c’era chi era maestro di paesaggio, chi di bosco, chi di architettura, chi di interni ed arredamenti ed altrettanto spesso, per un’unica opera, atto per atto si sceglievano realizzatori diversi a seconda dell’ambientazione della scena…Pochissimi sono coloro che sanno dipingere ad altissimi livelli tutti i generi.
Questa professione trae le sue discendenze da quella figura di artista-architetto, mago eclettico rinascimentale che vantava conoscenze estremamente diversificate di architettura, di prospettiva, di pittura, di botanica, di storia, degli stili, di archeologia, di astronomia, di paesaggio, arrivando fino ad avere nozioni di statica, di scultura, di anatomia, di chimica…in pratica le componenti di un intero mondo, perché questo era chiamati a rievocare, a reinventare, ad imitare, o solo a suggerire.
Tutto ciò sta progressivamente sparendo: gli scenografi pittori realizzatori ormai, in Italia si possono contare sulle dita delle sole due mani…Le ditte private hanno tempi e necessità che non permettono di tramandare e conservare questo altissimo artigianato: probabilmente il compito potrebbe essere affidato agli Enti Autonomi quali le Fondazioni Liriche, alcune delle quali conservano questo aspetto produttivo (La Scala, l’Arena di Verona, L’Opera di Roma), ma tutto fa pensare ad un progressivo smantellamento anche di queste ultime attività laboratoriali come ha già fatto parzialmente il San Carlo di Napoli o totalmente come La Fenice di Venezia. In questo ultimo, significativo caso, poi, non solo il magnifico atelier ricavato dal sottotetto del loggione ha cambiato fisionomia e destinazione, ma nessun elemento e nessuna scritta in qualche modo nemmeno ricorda che in quel luogo si era sviluppata una storica scuola scenografica fra le più importanti in Italia e che ha annoverato fra le sue fila scenografi quali Bertoja, Borsato, Bagnara e molti altri per ben 170 anni, e questo a dispetto del “dov’era e com’era”…
Uno degli ultimi laboratori rimasti in centro storico ed uno dei più affascinanti è senza dubbio quello del Teatro dell’Opera di Roma. Sembra quasi uno scherzo, un gioco: il laboratorio in cui si “confeziona” l’inganno, l’illusione il “falso” è situato esattamente a fianco della famosa “Bocca della verità”…
Vi si accede attraverso una breve salita e questo immenso immobile tenebroso e oscuro al pianterreno e ai piani intermedi adibiti a magazzino, dopo un’ascesa di quattro piani, diventa magicamente luminoso nel “salone” dove si dipingono le scene, con enormi finestroni che da una parte si rivolgono verso un panorama stupendo della meravigliosa città eterna e, nel verso opposto dopo una grandissima terrazza, si affacciano sul Circo Massimo…Che dire? Gli scenografi romani sono fortunati!
Si sottolineava l’aspetto della luce: E’ senza dubbio importante dipingere con una buona luce, proprio per non avere alterazioni cromatiche dovute a dominanti che possono essere generate da luci inadatte o, semplicemente, da angolazioni particolari dei raggi luminosi. La pittura è un argomento molto delicato e di difficile approccio. Allo scenografo pittore spesso viene richiesta non solo una perizia straordinaria, ma sovente gli si richiede di diventare un’altra persona, un altro artista. E’ il caso, ad esempio, di quando viene riproposto, in grande, un quadro famoso: il pittore deve dimenticarsi della sua tecnica, del suo mondo pittorico, della sua particolare sensibilità, per appropriarsi di quello di un famoso artista; da Tiepolo, a David, a Mantenga, a Sironi, a Boccioni, a Corot… (vado a memoria di esempi che personalmente ho visto o affrontato). La capacità e l’esperienza di un pittore scenografo sta proprio qui: sia che affronti un’opera famosa, sia che affronti un qualsiasi bozzetto o immagine (anche fotocopie in bianco e nero di qualche bozzettista frettoloso o poco capace…), deve “entrare” in un altro mondo, capirne il senso e carpirne l’essenza, e farlo suo, almeno fino alla fine dello spettacolo e alla sua messa in scena; non è affatto facile e, se da una parte è un’esperienza inebriante e di prezioso arricchimento, dall’altra è altrettanto vero che non sempre ci si riesce o non ci si riesce fino in fondo. Si ha allora un senso di frustrazione e sgomento, ma non si può e non si deve chiedere aiuto a nessuno: si è soli con la propria, pesante responsabilità. Sono al tempo stesso i “chiari” e gli “scuri” di questa antica professione, la cui tecnica sembra abbia dato origine ai grandi “teleri” rinascimentali (Tintoretto), con una difficoltà ulteriore: quando si dipinge una superficie così grande (10/20 metri e più), mentre si lavora su una parte, è difficile avere “sott’occhio” il tutto, dominare tutta l’immagine ed i rapporti che la compongono.
Il laboratorio del Teatro dell’Opera di Roma ha la fortuna di avere una passerella ad un’altezza di circa cinque metri, da cui si può osservare la superficie dipinta ed avere quindi un’idea più precisa del risultato, perché altrimenti (e tanti sono i laboratori che ne sono privi) il risultato si vede soltanto in palcoscenico, al montaggio delle scene, quando spesso è troppo tardi per rimediare a qualche (possibile) errore…
L’ambiente di Roma è straordinario, sia sotto il profilo logistico, sia sotto quello umano, sia sotto quello strettamente professionale. Dagli operai specialisti (detti “macinatori” in ossequio al periodo in cui si “macinavano” le “terre” che da blocco diventavano polvere e quindi pigmento, colore), alle sarte che cuciono e confezionano le enormi tele che andranno appese, agli aiuti che imparano impostando il lavoro con il disegno e le prime grandi stesure di colore, ai collaboratori che coordinano le attività dei gruppi di lavoro, fino ai realizzatori che si dedicano alla finitura ed organizzazione totale della quale hanno tutta la responsabilità; ognuno fa la sua parte e contribuisce con la propria esperienza al risultato finale nei tempi stabiliti.
Già, perché un altro punto fondamentale sono i tempi.
Il normale pittore, come si sa, ha i “suoi” tempi: c’è chi dipinge un quadro in un giorno, chi in un mese, chi anche in un anno…C’è un’estrema labilità. Ma i tempi di uno scenografo pittore li decide il…cartellone e la stagione. Spesso si è chiamati a dipingere un intero spettacolo (1500/2000 metri quadrati di pittura) in meno di due mesi: una cinquantina di giorni lavorativi; non meno di 30 metri quadrati (finiti!) al giorno: ritmi da imbianchino, più che da pittore..
E’ una lotta costante contro il tempo: e tutta la tecnica pittorica scenografica si basa sulla velocità di esecuzione, un risultato eccellente ed un basso costo, naturalmente. C’è da aggiungere che i ritmi di lavoro dei realizzatori (quei pochi…) che ancora prestano la loro opera nelle fondazioni e negli enti, sono un po’ più “umani” rispetto ai loro colleghi delle ditte private, che spesso hanno ritmi forsennati… e non è un’esagerazione. Ed è anche per questo motivo che il compito di “tramandare” quest’arte e questa professione dovrebbe essere demandato proprio alle fondazioni ed agli enti, come già sottolineato: primo perché rientra proprio nel loro statuto la conservazione, lo sviluppo e la diffusione dell’arte teatrale e secondo perché gli stessi tempi sono in grado di permetterlo; è impensabile infatti che nei ritmi impossibili delle aziende private si trovi tempo e modo per “insegnare” alcunché (spero, però, in cuor mio, di essere smentito…). Quello dell’Opera di Roma è uno dei pochi laboratori rimasti in cui si può fare…

Daniele Paolin per la rivista The Scenographer

5 Dicembre 2012

2003: azione simultanea

Filed under: Nuove Tecnologie dell'Arte — admin @ 17:44

di Daniele Paolin, scenografo dell’evento.

Evento intermediale, il sottotitolo. Quello che è andato in scena Sabato 20 Dicembre 2003, ospitato nell’interessante spazio del Teatro Cavallerizza e voluto dal Direttore Artistico de “I Teatri” di Reggio Emilia, Daniele Abbado, può essere definito soltanto così.

Questo lavoro, ideato e diretto da Ezio Cuoghi, non nuovo ad indagini e ricerche sui rapporti fra arte e scienza, viene puntualmente definito dalle sue stesse parole nella presentazione dello spettacolo: «Il focus di questo Evento Intermediale è il Tempo. Il Tempo fisico, biologico, fenomenico, immaterico, concettuale. Ciò che la parola Tempo evoca nelle menti di noi tutti è l’oggetto diretto e indiretto di questo lavoro, attraverso le visioni della danza, della parola, e della tecnologia… E’ difficile immaginare se il Tempo sia la domanda o la risposta che precede o segue la nostra quasi impercettibile perplessità quando ci avventuriamo nel distinguere ciò che viene prima da ciò che viene poi».
Il tentativo di definire l’ambito e le motivazioni che muovono questo evento probabilmente è focalizzato altrettanto lucidamente dal pensiero di Giorgio Celli, che ha così definito il progetto generale (NOOSPHERA PROJECT) della ricerca intrapresa: «… La complicità della parte sinistra del nostro cervello non è sufficiente, bisogna chiamare in causa anche la parte destra, mettendo la ragione in sintonia con l’emozione, la percezione visiva con l’esercizio della logica, il vedere con il pensare, il pathos con il cogito. Come ottenere questo risultato se non attraverso un’opera multimediale, interdisciplinare, ad interfaccia tra scienza e arte, se non con un collage tecnologico, con un evento totale, con la simulazione di una grande profezia cosmologica?».
Una serata performativa tra arte e scienza attorno al tema del tempo, un fluire conciso e scarno di una serie di quadri che gettano luce e si interrogano sui suoi aspetti problematici (reversibilità-irreversibilità), paradossali (Achille e la tartaruga), poetici (i racconti di Calvino), non potevano che portare all’utilizzo dello spazio, già strutturalmente adatto all’evento, della Cavallerizza, semplicemente così com’è, nella sua essenza strutturale.
I testi dello stesso Cuoghi e di Giorgio Celli, guidano dunque un percorso visivo non lineare, quasi un non racconto. Quattro telecamere diventano altrettanti occhi nascosti che nutrono una retina lontana, elettronica, digitale ed un «cervello» elabora, compone, intercetta ed infine proietta, in tempo reale, su una grande ala trasparente sospesa fra le catene delle capriate in ferro di questo interessantissimo spazio, semplice nella sua conformazione perfettamente rettangolare. Ricavato dall’ex Cavallerizza della Caserma Zucchi, è stato intelligentemente dotato di due gradinate, estendibili e retrattili a seconda delle necessità, poste una di fronte all’altra: si ha la possibilità quindi di avere uno spazio pulsante nella sua doppia possibilità simmetrica ed asimmetrica di spettacolo frontale o centrale, uno spazio teatrale polivalente, destinato in particolare alla prosa di ricerca e alla danza contemporanea, a stages e workshops.
La scena, quindi, è uno spazio volutamente libero, aperto, privo di qualsiasi riferimento che possa anche lontanamente rappresentare l’elemento di un possibile décor. Non viene «nascosto» nulla.
Più che da una vera e propria scena progettata si è partiti da precise necessità drammaturgiche e comunicative, cercando di «aiutare», in maniera il meno possibile invasiva, l’ambiente, già conforme per sua natura, a trasformarsi in luogo funzionale all’evento. Nella mente di Cuoghi era già tutto chiaro e definito, ma non tanto nella mia, che ha sempre gravitato in ambiti di teatro tradizionale, molto tradizionale, qual’è il melodramma: una scatola ottica per artifici più o meno magici o più o meno decorativi. Una grande importanza ha rivestito il sopralluogo compiuto qualche tempo prima alla Cavallerizza.
La particolare vicinanza del pubblico, quasi all’interno della performance, data la mancanza di un boccascena, invitava ad una percezione a tratti concentrata e a tratti frammentaria, in un rapporto visivo così vasto. Tutto è all’insegna, se può essere concesso un termine forse impropriamente generico, di un neo antinaturalismo. Due postazioni laterali, inserite esattamente nella ritmica delle paraste che reggono l’architettura, ma cromaticamente molto diversificate, ospitano, uno di fronte all’altro, i due attori, Gigi Dall’Aglio e Roberto Abbati, voci recitanti, che appaiono e scompaiono, ripresi in primo piano da due telecamere, nei loro puntuali interventi. Dietro, sul fondo, posto diagonalmente, un grande schermo scende dalle capriate in ferro e, prima di toccare terra, risale all’indietro come una vela a riposo, curvando la linea della proiezione fino a farla sfumare verso il basso, sospendendola nella sua valenza più propriamente ponderale. La disposizione del grande schermo da retroproiezione, necessariamente centro d’attenzione assieme all’azione coreografica, risultava quasi obbligata da una serie di direttrici di ripresa e di proiezione, ma quello che si voleva accuratamente evitare era la configurazione sempre molto statica e scontata di normale «schermo» canonicamente appoggiato, teso e posto frontalmente. In contrapposizione a questo elemento, era necessario, per contrasto, collocare un «oggetto» che accogliesse le immagini fisse delle riprese: i tre monitor e le due immagini degli attori – voci recitanti, collocati molto lateralmente e quindi scarsamente visibili dalle prime poltroncine opposte alle due relative postazioni. Proprio durante il sopralluogo, cercando di identificare quella che sarebbe stata la soluzione migliore per questo totem visivo, ci siamo imbattuti quasi casualmente, durante lo smontaggio di un precedente allestimento, in un cosiddetto trabattello, una struttura vuota, leggera, di alluminio: una colonna protesa verso l’altezza delle capriate; avevamo trovato la machina funzionale al nostro deus visivo.
Al centro, uno spazio, delimitato idealmente e luminosamente nella sua perfetta circolarità, accoglie tutte le azioni coreografiche di Mauro Bigonzetti, Macha Daudel e Teresa Alves Da Silva dell’Aterballetto. Tre telecamere poste lateralmente ed una posta perpendicolarmente, riprendono ogni loro gesto e movimento. Uno speciale software (EYESWEB) messo a punto dal Prof. Antonio Camurri del DIST dell’Università di Genova e diretto, nelle sue varianti ed applicazioni, dall’Ing. Daniele Suffritti, crea una particolare miscela delle immagini proponendo, proiettata sulla grande vela, una visione insolita dei danzatori, visti contemporaneamente da tre punti, probabilmente l’avverarsi di un sogno cubista, ma sorprendentemente cinetico. Si creano personaggi «altri». Ogni danzatore ha la possibilità di avere un «se stesso» che balla assieme a lui, ed un altro ancora. L’assolo diventa duetto e contemporaneamente terzetto, quartetto, tre ballerini un corpo di ballo, in un gioco nuovo, continuamente stimolante con la propria e le altrui immagini e con la propria e altrui «azione simultanea».
L’aspetto sorprendente, quasi imprevisto di questo lavoro è stato proprio questo: l’entusiasmo creativo che ha inoculato, in tutte le componenti dello spettacolo, l’uso di questi nuovi linguaggi tecnologici e visivi, ma soprattutto nei danzatori che hanno avuto modo, forse per la prima volta, di manipolare direttamente le immagini prodotte da ogni loro gesto, creando, non senza qualche leggera difficoltà iniziale per una «naturale» appropriazione del mezzo, nuove figurazioni e nuove composizioni, interagendo con un altro tipo di realtà.
Il progetto, la cui direzione istallativa è stata curata da Carlo Ansaloni, è stato impreziosito anche da precisi spunti didattici, avendo rappresentato una prima tappa per l’avvio del Corso di Laurea Specialistica in “Progetto e cultura delle Nuove Tecnologie” dell’Accademia di Belle Arti di Brera, di cui Cuoghi, Suffritti, Paolin e lo stesso Ansaloni sono docenti.

Biografia di Franco Mancini

Filed under: Teatro — admin @ 16:31

Cercando in rete la biografia di uno dei più prestigiosi studiosi di scenografia italiani, scenografo, docente, storico e critico, Franco Mancini, ho notato con grande dispiacere che mancava qualsiasi notizia. Rimedio a questa carenza per tutti coloro che sanno chi era ed anche per coloro che lo hanno soltanto sentito nominare.

FRANCO MANCINI
Estratto aggiornato della voce pubblicata nell’Enciclopedia dello Spettacolo

«Architetto, scenografo e studioso italiano di teatro, nato a Massa Lubrense (Napoli) il 20 Gennaio 1930. Laureatosi in architettura all’università di Napoli, dopo aver prestato servizio come assistente presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli (1955-1962), dal 1963 al 1966 è titolare alla cattedra di Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia. Nel ’67 torna all’Accademia di Napoli dove, dal ’70 all’84, ricopre anche la carica di direttore.
La sua attività di scenografo, iniziata nel 1955, si è svolta prevalentemente, con una riconoscibile coerenza di stile, a Napoli, per Eduardo De Filippo e il Teatro San Ferdinando (compagnie Scarpettina e De Filippo). Per lo stesso E. De Filippo ha allestito una serie di atti unici trasmessi dagli studi milanesi della RAI TV.
Mancini ha lavorato anche per il cinema, creando le scenografie di La sfida di Francesco Rosi (Leone d’argento al Festival di Venezia del 1958), L’isola di Arturo di Damiano Damiani (Gran premio al Festival di San Sebastiano del 1963), Lo sgarro di Silvio Siano (id.), I due della legione di Lucio Fulci (1962). Ha inoltre partecipato alla preparazione dei film La donna scimmia di Marco Ferreri e La rimpatriata di Damiano Damiani.
Le sue idee sulla scenografia, che egli rivendica (contro le esperienze occasionali di artisti figurativi) quale competenza esclusiva di una solida preparazione sia tecnica sia storico-culturale, sono esposte in alcuni articoli, tra i quali ricordiamo Scenografia: un rapporto da precisare in Critica d’arte, 1964, N. 62; Un’esperienza cinematografica: L’isola di Arturo, ivi, 1965, N. 69.
Ottimo studioso di storia della scenografia, si è occupato soprattutto di argomenti relativi al teatro locale, pubblicando in Napoli nobilissima una serie di articoli poi raccolti nel volume Scenografia napoletana dell’età barocca (Napoli, 1964)». É anche autore di un fondamentale saggio sulla scenografia del ‘900 dal titolo L’evoluzione dello spazio scenico dal naturalismo al teatro epico, Ed. Dedalo, Bari, 1975.

«Questo saggio di Franco Mancini penetra nel vivo di una esperienza che non può non considerarsi oggi come dotata di una sua specifica validità entro il sistema tradizionale delle arti, e che anzi contribuisce a mettere in crisi le sue partizioni consuete. L’esplorazione che così risulta – attraverso nomi prestigiosi, da Diaghilev a Piscator, da Stanislavski a Meyerhold, da Appia a Craig, a Bragaglia –, non ripercorre perciò sentieri tracciati, ma apre una nuova via, o una nuova ottica, su gran parte dello spazio artistico moderno e contemporaneo: entro e al di fuori del teatro».

 

 

SCENOGRAFIE TEATRALI (tutte a Napoli salvo diversa indicazione):

1955 – O’ scarfalietto di E. Scarpetta (T. S. Ferdinando, regia M. Mangini)
1956 – Nina Bonè di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); La venere coi baffi di M. Amendola e R. Maccari (T. Politeama, regia degli autori)
1957 – ‘Na mugliera zetella di E.Scarpetta (T. S. Ferdinando, regia R. Minervini); Era zetella, ma… di V.Scarpetta (Ivi, regia Id.); Tre cazune furtunate di E. Scarpetta (Ivi, regia A.Brissoni)
1958 – ’Nu turco napulitane di E. Scarpetta (Ivi, regia E. De Filippo); Cane e gatte di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); ‘A casa vecchia di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); La fortuna con la effe maiuscola di E. De Filippo e A.Curcio (Ivi, regia Id.); Duie marite ‘mbruglìune di E. Scarpetta (Ivi, Regia M. Mangini); Le bugie con le gambe lunghe di E. De Filippo (Roma, T. Valle, regia E. De Filippo); Anema e core di Vinti e Nelli, musiche di Tito Manlio (T. Mediterraneo, regia M. Landi)
1959 – Il processo Fiaschella di E. Scarpetta (T. S. Ferdinando, regia M. Mangini); Tanta guaie pe’ durmì di V. Scarpetta (Ivi, regia Id.); Nu figlio a pusticcio di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); Miseria e nobiltà di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); I due Sciosciammocca di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); Zetiello vedovo e ‘nzurato di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.); Il medico dei pazzi di E. Scarpetta (Ivi, regia E. De Filippo)
1960 – Le nuvole di Aristofane (T. alla Floridiana, regia M.Galdieri); L’osteria di Marechiaro di F. Cerlone (T. SME, regia E. De Mura)
1961 – Vado per vedove di G. Marotta e B. Randone (T. Politeama, regia L. De Felice); Pensaci Giacomino! di L. Pirandello (Ivi, regia R. Minervini)
1962 – L’età dell ‘oro, coreografie di V. Lombardi (T. Mediterraneo)
1964 – Dolore sotto chiave e Uomo e galantuomo di E. De Filippo (T. S. Ferdinando, regia E. De Filippo)
1965 – La malizia de li femmene di F. Cerlone (T. Bracco, regia V.Viviani); L’albergo del silenzio di E. Scarpetta (Ivi, regia Id.)
1985 – Ernani di G. Verdi (Modena, T. Comunale, regia G. De Bosio)
1987 – Elisabetta regina d’Inghilterra di G. Rossini (Torino, T. Regio, regia G. De Bosio)

SCENOGRAFIE CINEMATOGRAFICHE

1957 – La sfida di Francesco Rosi (Leone d’argento al Festival di Venezia del 1958)
1962 – L’isola di Arturo di Damiano Damiani (Gran premio al Festival di San Sebastiano del 1963)
Lo sgarro di Silvio Siano
I due della legione di Lucio Fulci.
Ha inoltre collaborato alla preparazione dei film La donna scimmia di Marco Ferreri (1963) e La rimpatriata di Damiano Damiani (1963)

SCENOGRAFIE TELEVISIVE

1956 – tre atti unici di E. De Filippo: Il chiavìno, I morti non fanno paura, Il dono di Natale (regia televisiva V. Bigazzi)
1958 – La cantata dei pastori di A. Perrucci (regia V. Viviani)
1959 – Il medico dei pazzi di E. Scarpetta (regia E. De Filippo); La fortuna con la effe maiuscola di E. De Filippo e A. Curcio (regia E. De Filippo)

APPARATI FESTIVI

1960 – Per la festa di Piedigrotta, nel centenario dell’Unità d’ltalia, il carro Partenope capitale delle Due Sicilie
1969 – Per la festa di Piedigrotta, impianto scenografico dello spettacolo acquatico La leggenda di Niccolò Pesce, rappresentato, con la regia di G.Magliulo, nello specchio di mare tra Castel dell’Ovo e Mergellina
1970 – Per Natale a Napoli, coordinamento degli addobbi per sei piazze cittadine affidati ad un gruppo di artisti: Carlo Alfano (piazza Vanvitelli), Renato Barisani (piazza Carità), Gerardo Di Fiore (piazza Nicola Amore), Carmine Di Ruggiero (piazza Trieste e Trento), Mario Persico (piazza Amedeo), Gianni Pisani (piazza dei Martiri).

ALLESTIMENTI Dl MOSTRE

1975 – Illusione e pratica teatrale. Venezia, Fondazione Giorgio Cini
1978 – La Regione Campania e le celebrazioni del centenario dell’Università di Stoccolma. Stoccolma, Palazzo della Cultura, 4 -10 dicembre
1980 – Il trucco urbano, sezione della mostra Civiltà del Settecento a Napoli. Napoli, Villa Pignatelli
Vita popolare in Campania. Documenti e testimonianze. Napoli, Castel dell’Ovo
Napoli arte 80. Napoli, Casina dei fiori, luglio-settembre
Ceramiche popolari. Capri, Certosa San Giacomo
Le statue della Grotta Azzurra. Capri Certosa di San Giacomo, estate (1980 0 1981)
La Madonna dell’Idria. Napoli, Castel dell’Ovo
Natale a Villa Pignatelli. Manoscritti e miniature, sculture dipinti e disegni, scenografie e figurine presepiali. Napoli, Villa Pignatelli
1981 – Napoli nelle raccolte Alinari. Napoli, Convento di Santa Chiara, 30 aprile
Giorgio Sommer fotografo a Napoli. Napoli, Casina del Fusaro, 12 settembre
Il Vesuvio. Mito, religiosità, arte, scienza, proposte d’uso. Somma Vesuviana, Convento di Santa Maria del Pozzo, dicembre-gennaio
Natale a San Gregorio Armeno. dicembre
1982 – La scrittura e il gesto. Itinerari del teatro napoletano dal Cinquecento ad oggi, Napoli, Palazzo Reale, Galleria Principe Umberto, Castel dell’Ovo
1987 – Leopardi. Napoli, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele
1990 – Leopardi. La vita, i luoghi, le opere. Mostra itinerante (Madrid, Chicago, New York, Berlino, Teggiano)
2000 – Johann Sebastian Bach Thomaskantor. Napoli, Conservatorio San Pietro a Majella, luglio

SOGGETTI E SCENEGGIATURE PER LA TV

1980 – Il trucco urbano
1981 – Piedigrotta. Una festa che muore
198 ?? – Il presepe napoletano

PUBBLICAZIONI

1963 – Le maschere e i carri di Carnevale nel periodo barocco, in ’Nferta napoletana. Napoli, Fiorentino
1964 – Scenografia napoletana dell’età barocca. Napoli, ESI
1966 – Scenografia italiana dal Rinascimento all’età Romantica. Milano, Fratelli Fabbri
Il Piermarini e la costruzione del teatro alla Scala, in La Scala. Milano, Nuove Edizioni
Il presepe napoletano nella collezione Eugenio Catello. Firenze, Sansoni
1968 – Feste ed apparati civili e religiosi in Napoli. Dal Viceregno alla Capitale., Napoli, ESI
1969 – Prefazione al volume di Elio Catello Francesco Celebrano e l’arte nel presepe napoletano del ‘700. Napoli, Berisio
1972 – L’allestimento scenico nell’opera dei trattatisti, in Scritti in onore di Roberto Pane. Napoli, Istituto di Storia dell’architettura dell’Università di Napoli
1975 – L’evoluzione dello spazio scenico dal Naturalismo al teatro epico. Bari, Dedalo
1980 – L’illusione alternativa. Lo spazio scenico dal dopoguerra ad oggi. Torino, Einaudi
Scenografia napoletana dell ‘Ottocento. Antonio Niccolini ed il Neoclassico. Napoli, ESI
Lindström e l’illustrazione di costume a Napoli. Napoli, SOGRAME
Il repertorio magico in Napoli e la Campania, in Guida dell ‘Espresso. Venezia, Neri Pozza
1981 – Con l’Abbé de Saint·Non alla riscoperta del popolare, in Sul Voyage Pittoresque dell Abate di Saint-Non. Napoli, SEN
1982 – Il presepe napoletano. Napoli, SEN
1983 – Il presepe napoletano. Scritti e testimonianze dal secolo XVIII al 1955. Napoli, SEN
1984 – I teatri del Veneto. Verona e Vicenza, vol. II (in collaborazione con Maria Teresa Muraro ed Elena Povoledo). Venezia, Corbo e Fiore
1985 – Gli apparati, in La scena della festa. Bozzetti ed apparati scenografici per la festa dei Quattro Altari di R. De Majo. Napoli, Guida
Pietro Fabris. Raccolta di varii vestimenti ed arti nel Regno di Napoli. Napoli, Guida
1986 – Lady Hamilton. Una donna d’altri tempi. Massa Lubrense, Il sorriso di Erasmo
1987 – Il teatro di San Carlo (1737-1987), La storia, la struttura. Napoli, Electa Napoli
Il teatro di San Carlo (1737-1987), Le scene, i costumi. Napoli, Electa Napoli
1988 – I teatri del Veneto. Padova e Rovigo, vol. III (in collaborazione con Maria Teresa Muraro ed Elena Povoledo). Venezia, Corbo e Fiore
Le feste al San Carlo, in Il Teatro di San Carlo. Milano, Franco Maria Ricci
I due Bellini, in Il teatro Bellini. Napoli, Araba Fenice
Philzpp Hackert. Un pittore cesareo alla corte di Ferdinando IV. Napoli, Grimaldi
1990 – La scena illusiva. Dallo spazio prospettico all’atmosfera drammatica, in Romolo Liverani scenografo. Faenza, F.lli Lega
1990 – Introduzione alla ristampa della raccolta: Carl Jacob Lindstrom, Panorama delle Scene Popolari di Napoli, 1832 con note di Roberto Pane. Napoli, Fiorentino
1991 – I luoghi, le feste, in Nel segno della tradizione: Piedigrotta. I luoghi, le feste, le canzoni. Napoli, Guida
Le metamorfosi di Clerici, in Fabrizio Clerici al teatro alla Scala. Milano, Edizione Amici della Scala
1993 – La Nunziatella nel vedutismo, in La Nunziatella. Napoli, Fiorentino
Schede di aggiornamento per la ristampa del volume di Raffaele D’Ambra, Napoli antica. Napoli, Franco Di Mauro
I pastori napoletani del Settecento nelle raccolte sorrentine. Napoli, Franco Di Mauro
1994 – I teatri del Veneto. Treviso e la marca trevigiana, vo1.IV (in collaborazione con Maria Teresa Muraro ed Elena Povoledo). Venezia, Corbo e Fiore
Introduzione alla ristampa del volume di Antonio Perrone, Il Presepe a Napoli. Cenni storici. Lecce, Argo
I travestimenti del Monarca, introduzione alla ristampa della raccolta Costumi della festa data da S. Maestà il di 20 Febbraio 1854 Nella Reggia di Napoli. Opera dedicata a S.A.R. L’Infante D. Sebastiano Gabriele da Luigi Marta. Napoli, Franco Di Mauro Editore
1994 – Due regni per un teatro, introduzione al volume Il Teatro Verdi. Salemo, Edizioni 10/17
1995 – I teatri del Veneto. Venezia. Teatri effimeri e nobili imprenditori, vol. I tomo 1 (in collaborazione con Maria Teresa Muraro ed Elena Povoledo). Venezia, Corbo e Fiore
1996 – I teatri del Veneto. Venezia e il suo territorio. Imprese private e teatri sociali, vol. I tomo I1 (in collaborazione con Maria Teresa Muraro ed Elena Povoledo). Venezia, Corbo e Fiore (I° premio Salotto Veneto 1997)
1997 – L’arredo urbano ovvero perennità dell’effimero, in Cosimo Fanzago, Protagonisti nella storia di Napoli n. 7. Napoli, Elio De Rosa Editore
I teatri di Natale, in Presepe napoletano. Napoli, Franco Di Mauro Editore
ristampa del volume Feste ed apparati civili e religiosi in Napoli dal Viceregno alla Capitale. Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane
1998 – Il presepe napoletano nel mondo. La raccolta Bordoni. Napoli, Franco di Mauro Editore
1999 – Il presepe napoletano nel mondo. La raccolta Scarlato. Napoli, Franco Di Mauro Editore
Il presepe napoletano nel mondo. La raccolta Roberto Catello. Napoli, Franco Di Mauro Editore
Nuove finalità e vecchie consuetudini negli spettacoli della Repubblica Napoletana, in Napoli I799 (in collaborazione con Maria Rascaglia). Napoli, Franco Di Mauro Editore
2001 – Il presepe napoletano nel mondo. La raccolta Soricelli. Napoli, Franco Di Mauro Editore.
Ferdinando II. Da Re Bomba a Re alle armi, introduzione alla ristampa del Torneo di Caserta. Napoli, Franco Di Mauro Editore.
2006 – Il presepe napoletano nel mondo. La raccolta Giuseppe Lembo. Napoli, Franco Di Mauro Editore.

COLLABORAZIONI A CATALOGHI

1966 – Un pretesto e qualche idea, in Il presepe Cuciniello. Mostra di pastori restaurati.Napoli, Museo di San Martino
1970 – La produzione del periodo borbonico, in Figure presepiali napoletane dal sec. XIV al sec. XVIII, Napoli
1972 – Naples & its region. Boston City Hall
1975 – Illusione e pratica teatrale (a cura di Franco Mancini, Maria Teresa Muraro, Elena Povoledo). Venezia, Neri Pozza
1980 – Il trucco urbano, in Civiltà del Settecento a Napoli. Firenze, Centro Di
1982 – La commedia dell’arte e il teatro erudito e Il concreto evanescente per la mostra La scrittura e il gesto. Itinerari del teatro napoletano dal Cinquecento ad oggi, Napoli, Guida
1984 – L’immaginario di regime. Apparati e scenografie alla corte del vicerè, in Civiltà del Seicento a Napoli. Napoli, Electa Napoli
1985 – L’illustrazione di costume, in Gouaches napoletane del Settecento e dell ’Ottocento. Napoli, Electa Napoli `
1986 – Gli scritti di Pietro Gonzaga (in collaborazione con Maria Teresa Muraro), in Omaggio a Pietro Gonzaga. Centro culturale Longarone
I sentieri neodorici dell’effimero, in La fortuna di Paestum e la memoria moderna del Dorico (1750-1830). Firenze, Centro Di
1989 – La scena è bella: oggettività e trasfigurazione negli allestimenti dannunziani, in Arte italiana. Presenze 1900-1945. Milano, Fabbri-Bompiani
1997 – Figurinisti e sartori dal rococò al romantico, in Costumi di Odette Nicoletti per Le convenienze e le inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti. Napoli, Gaetano Macchiaroli Editore
La scenografia sancarliana all ‘epoca di Donizetti; I teatri dei Borbone. Due storie in centoimmagini; Cronologia degli spettacoli (1822-1860), in Donizetti e i teatri napoletani nelI ‘Ottocento, (mostra a cura di Franco Mancini e Sergio Ragni). Napoli, Electa Napoli
Perennità dell’effimero, introduzione al catalogo della mostra Capolavori in festa. Effimero barocco a Largo di Palazzo (1683-1 759). Napoli, Electa Napoli
Giacomo Pregliasco in Raccolte teatrali tra classico e parodia. Napoli, Electa Napoli
Gli scenografi di Piccinni nei teatri napoletani, in Piccinni, Bari 2000

COLLABORAZIONI A CONVEGNI, RIVISTE, ENCICLOPEDIE

1955-1965 – voci: Vincenzo Re, Antonio Niccolini, Attilio Colonnello, Ezio Frigerio, Lorenzo Ghiglia, Eugenio Guglielminetti, Maurizio Monteverde, Gian Franco Padovani in Enciclopedia dello spettacolo. Firenze -Roma
1961-1962 – Opere e Scenografi a Napoli nel secolo XVIII in Il San Carlo, anno III, fasc.]; anno IV, fasc. II e IV
1961 – Introduzione alla storia della scenografia napoletana, in Napoli nobilissima, anno I, fasc. II
1961 – Due teatri napoletani del XVII secolo: il Nuovo ed il San Carlo, in Napoli nobilissima, anno I, fasc. III
1962 – Appunti per una storia della scenografia napoletana del Settecento. L’epoca d’oro: Pietro Righini e Vincenzo Re, in Napoli nobilissima, anno I1, fasc. Il
Appunti per una storia della scenografia napoletana del Settecento. Il periodo della decadenza: 1762-1806, in Napoli nobilissima, anno II, fasc. IV
1963 – Appunti per una storia della scenografia napoletana del ’700: i teatri Minori e le case private, in Napoli nobilissima, armo III, fasc. I
1964 – Un’ autobiografia inedita di Antonio Niccolini, in Napoli nobilissima, anno III, fasc. V
Scenografia: un rapporto da precisare, in Critica d’arte, anno XI n.s., fasc.62
1965 – Un’esperienza scenografica: L’isola di Arturo, in Critica d’arte, anno XII, n.s., fasc.69
1967 – L’attribuzionismo presepiale e Giuseppe De Luca, in Napoli nobilissima, anno VI, fasc. I-II
1968-1969 – Scenografia romantica, in Critica d’arte, anno XV n.s., fasc.96 e 98; anno XVI n.s., fasc.104
La scenografia del presepe nella storia della teatralità napoletana. Betlemme del Vesuvio, in Il Mattino illustrato, 22 dicembre 1979, anno III, nn.5l-52 ·
1978 – Alcune note sul rapporto sala-scena nel teatro all’italiana, in Venezia e il melodramma nel Settecento, Firenze Olschki
197(?) – voce Scenografia, in Enciclopedia Treccani, volume di aggiornamento
1980 – Il Teatro più bello, in Campania stagioni, fasc.1
Uno svedese a Napoli: Lindstrom e i costumi popolari, in Campania stagioni, fasc, 2
1980 – Varie voci in Enciclopedia del teatro del 900, Milano Feltrinelli
1981 – Apparati e scenografie nel ’700 napoletano, in Campania stagioni, fasc. 3
Luigi Correra, Il presepe a Napoli, con una nota di F. M., in Campania stagioni, fasc.4
L’arte di fare presepi è perduta per sempre, in Qui Touring, dicembre 1981, armo XI, fasc. 37-38
1982 – Genesi e sviluppo dell’iconografia di Pulcinella, in Campania stagioni, fasc. 5
1984 – Piazze, feste ed apparati, in Campo, anno V, fasc.18-19
1986 – Il San Carlo negli scritti dei viaggiatori stranieri, in Campo, anno VII fasc. 25-26
1989 – Il rovinismo nella scenografia del Settecento (con la collaborazione di Pino Simonelli), in Il teatro a Roma nel Settecento. Roma, Enciclopedia Treccani
1993 – Il presepe a Sorrento, in La terra delle Sirene n.8
1995 – I teatri di Natale, in Il Mattino ??? dicembre
1996 – L’arredo urbano, ovvero perennità dell’effimero, in Cosimo Fanzago, fascicolo N.7 della serie I protagonisti della storia di Napoli. Napoli, Elio De Rosa Editore
1998 – Per una ricostruzione virtuale del teatro Novissimo, in Giacomo Torelli (1604-1678). Fano, Centro Teatro (Atti del convegno tenuto a Fano nel 1996)

COLLABORAZIONI VARIE

Storia di Napoli. Napoli ESI; Il Mattino; Quaderni di teatro; Scena

CONSULENZE

1985 – Incarico del Comune Massa Lubrense per il restauro del Castello aragonese con il progetto di un teatro all’aperto (arch. Salvatore Zarrella).
1987 – Incarico del Teatro Comunale di Modena perla sostituzione del Sipario
1990 – Incarico della Soprintendenza di Coordinamento per il restauro della Cavallerizza del Palazzo Reale di Napoli da adibire a museo teatrale (arch. Antonio Quistelli e Alfredo Bisogni)
2000-2002 – Progetto del costituendo museo del San Carlo, su incarico conferito dalla Soprintendenza del teatro
2002 – Consulenza per l’allestimento del Presepe di corte nel Palazzo Reale di Madrid, su invito del Patrimonio Nacional
2008 – Consulente del Commissario straordinario per l’allestimento ed il coordinamento del costituendo Museo storico del San Carlo

ne hanno scritto:
Dora Amato, Alberto Bertolini, Vincenzo Buonassisi, Michele Buonomo, Elio Cadelo, Giovanni Calendoli, Francesco Vanessa, Mario Cattafesta, Raffaello Causa, Angelo Cavallo, Stella Cervasio, André Chastel, Rita Cirio, Almerico De Angelis, Ghigo De Chiara, Paola Del Vecchio, Angelo Di Giacomo, Ugo Di Pace, Fabio Doplicher, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Anna Maria Fierro, Enrico Fiore, Gianfranco Folena, Mario Forgione, Carlo Franco, Federico Frascani, Arturo Fratta, Donatella Gallone, Pietro Gargano, Giacomo Ghirardi, Guglielmo Gigli, Enzo Golino, Gino Grassi, Luigi Greci, Franco Carmelo Greco, Clemente Hellenger, Angelo Jaccarino, Ruggero Jacobbi, Riccardo Lattuada, Sergio Lori, Gennaro Magliulo, Filiberto Menna, Roberto Minervini, Atanasio Mozzillo, Augusto Muojo, Gino Nogara, Sandra Orienti, Roberto Pane, Rosanna Pecchio, Domenico Petrocelli, Mario Pomilio, Elenora Puntillo, Ermanno Rea, Pierre Restany, Paolo Ricci, Pino Simonelli, Michele Sovente, Mario Stefanile, Max Vajro, Lea Vergine, Mercedes Viale Ferrero, Clara Zambonini

28 Settembre 2012

Intervento del Prof. Daniele Paolin per gli incontri “Luciano Damiani: la rivoluzione della scena” – Casa dei Teatri – Villa Pamphilj – Roma – Gennaio/Marzo 2011

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archetipi e nuova scenotecnica

13 Luglio 2011

Spazi, proporzioni, poesia in un incontro con Maurizio Balò.

Filed under: Scenografia — admin @ 13:25

 

 

Per andare ad incontrare Maurizio Balò, devo valicare l’Appennino, immerso com’è, a tratti, fra nebbie e schiarite, in un paesaggio umido, gocciolante, ma che la luce radente che lo illumina fa apparire denso di cristalli luminosi che campiscono nel verde scuro: apparizioni trasfigurate, quasi teatrali, occultate e scoperte dalla velocità del treno come un gioco di sipari contrastanti.
Arrivo a Firenze, caotica di turisti, ma la via dove abita lo scenografo è stretta e quieta, al di là dell’Arno. Salgo le ripide scale e mi affaccio su un bellissimo studio luminoso, alto, arredato con semplicità, quella stessa semplicità che traspare dal personaggio Balò e che salta immediatamente agli occhi. E’ la prima volta che parlo con lui: ci siamo incrociati più volte nella nostra professione, ma non abbiamo mai avuto modo di parlare. Io conosco lui ma lui non conosce me. E’ un professionista che ho sempre ammirato per una serie di motivi, il primo dei quali è che non “appare”; non è un presenzialista (qualità ormai rara), pur essendo uno dei più famosi scenografi italiani. L’altro motivo, e forse più importante, della mia ammirazione è dovuto ad una semplice constatazione: mi capita di vedere spesso, in riviste più o meno specializzate, qualche scena che attrae ad una prima occhiata la mia attenzione, fra tante che questo pregio, ai miei occhi, non hanno, e spesso scopro che sono sue; ma mentre nella maggior parte dei casi, con un po’ di esperienza, riesco a riconoscerne, a prima vista, l’autore, con lui non succede mai: non è immediatamente riconoscibile, non ha un suo “stile” identificabile. Per lui ogni strada è un percorso diverso, inesplorato. Cominciamo a parlare proprio di questo: ogni autore che affronta, ogni regista con cui lavora rappresentano un capitolo assolutamente nuovo ed inesplorato. Approfondito e solido, negli anni, risulta naturalmente il suo lungo sodalizio soprattutto con Massimo Castri e Gianfranco Cobelli, coi quali ovviamente ha una “sintonia” particolare, collaudata e che lo porta ad essere ancora più affrancato nella sua ricerca.
Cominciamo a parlare direttamente di vera e pura scenografia: è una bellissima sensazione ed ho l’immediata percezione di quanto oramai raramente succeda. Glielo manifesto e ne nasce un comune rammarico nel costatare quanto a questo punto si parli così poco di scenografi e di scenografia: distrattamente, quasi controvoglia, più per dovere di citazione (quando ancora c’è…) che per vero interesse e soprattutto competenza. E la prima serie di domande che ci poniamo sono appunto queste: quanto conta la scena e che importanza riveste nell’economia dello spettacolo e della completezza della sua percezione? E’ giusto che la scena sia la protagonista visiva o è la sua “discrezione” di rapporto con la drammaturgia, la regia, gli interpreti che ne fanno assumere il vero valore espressivo? Balò naturalmente considera la scena una presenza indispensabile ed equilibrata, fondamentale e delicata, preziosa ma non invasiva: mi ricorda come, da ragazzo, in una delle sue prime volte a teatro come spettatore abbia capito, all’apertura di sipario, che il fantasmagorico allestimento che aveva davanti, pieno di movimento, oggetti, decorazioni ed attrezzi vari, gli avesse subito fatto capire quale fosse esattamente il tipo di scenografia che avrebbe sempre evitato. Questo fin dagli inizi della sua carriera, dagli esordi nel teatro universitario (a questo proposito: moltissimi scenografi che ho incontrato mi hanno confessato di aver cominciato dal cosiddetto “teatro universitario”: ma dove è finito questo benedetto “teatro universitario” di cui non si ha più nessuna traccia e che invece, fino a pochi decenni or sono, era alla base della formazione teatrale?- nota rivolta alle dissimulate Istituzioni di Alta Cultura…-). E da allora la sua ricerca si direzionò verso la semplicità, limando, negli anni e nel continuo lavoro di progettazione, tutto il superfluo, il “non indispensabile”, l’eccedente fino a valorizzare al massimo l’espressività del vuoto.

SPAZI

Già, il vuoto, lo spazio. Mi racconta come tutta la sua opera progettuale sia progressivamente avanzata verso la valorizzazione dello spazio e del vuoto. Questo fenomeno e questa aspirazione sembra sia quasi una costante in tutti gli scenografi che abbiano messo al centro della loro professione la ricerca della essenzialità espressiva e non si siano fermati ad un semplice “arredamento” dello spazio del palcoscenico; molto spesso in forte contrasto col desiderio di qualche regista o di qualche responsabile artistico che tenderebbero a soffrire di quella sorta di immaturità visiva ed infantile definita con il termine horror vacui che così spesso è alla base dell’accezione negativa dell’aggettivo “scenografico”. A questo punto Maurizio, per meglio farmi capire come lavora (la cosa che più mi interessa), si alza e da un’altissima scaffalatura estrae, da una decina di simili, un librone rilegato e dal sapore quasi antico: lo apre e mi mostra in sequenza le pagine; sono, di carta giallastra, piene di piccoli disegni al tratto, di piccolissimi schizzi a tempera, di annotazioni, di immagini incollate: una raccolta infinita di pensieri, di considerazioni e valutazioni estetiche e pratiche allo stesso tempo, quasi un lungo racconto senza pause di argomenti diversi. E’ strano come la notevole diversità fra le sue scene, lui mi confessa invece scaturire da pensieri progettuali concatenati fra loro anche di lavori separati che abbandona e riprende in momenti diversi, ma che progrediscono quasi di pari passo, affiancati, talvolta intrecciati o sovrapposti, espressione di una grande unica ricerca estetica che per contro risulterà poi a sfaccettature estremamente differenziate e disomogenee.
Queste piccole immagini, tutto sommato approssimative, sono fatte di ritmi che si susseguono fra vuoti e pieni, attribuendone una forza espressiva paritetica; pur essendo piatte e bidimensionali suggeriscono spazi e cromatismi di notevole ampiezza e profondità, senza la minima preoccupazione di ciò che possa succedere “a lato”, in quinta. Pensieri che si affollano sulle grandi pagine con una semplicità di tratto quasi disarmante. Mi confessa di non considerarsi graficamente un talento, di non essere quindi molto “dotato”: ma che significa? L’aspetto del talento grafico ha sempre avuto nel cosiddetto bozzetto, solitamente, un’importanza significativa, quasi fondamentale, se non altro come “documentazione” obbligatoria per gli aspetti principalmente “artistico-amministrativi” (le direzioni dei teatri…): e dunque? Peter Brook, d’altronde, nel suo The Empty Space afferma: «Gli amatori d’arte non riescono mai a capire perché i bozzetti e le scenografie non siano sempre opera di “grandi” pittori e “grandi” scultori. Quello che è necessario, invece, è un disegno incompleto, un disegno che abbia chiarezza senza rigidità, che si possa definire “aperto” nel senso che si oppone a “chiuso.” Questa è l’essenza del pensiero teatrale: un vero bozzettista teatrale penserà sempre i propri bozzetti in movimento, in azione, secondo l’apporto dell’attore in funzione all’interno di una scena in svolgimento».
Mi spiega il suo modo di lavorare: dopo questi piccoli schizzi, quando, soddisfatto, deve arrivare necessariamente ad una verifica, Balò costruisce un modellino ancora piccolo in scala 1:100; non si occupa ancora della materia e delle misure precise: è solo una verifica da cui capire la bontà della progettazione dal punto di vista spaziale, tridimensionale e vagamente funzionale; ha ancora la possibilità di cambiamenti anche significativi e questo procedimento permetterà di cominciare a porsi una serie di questioni concrete sulla realizzazione: strutture, dimensioni, cambi e movimenti, cromatismi, rapporti e funzioni.

PROPORZIONI

Ciò che mi stupisce dei piccoli disegni che vedo in quelle pagine giallastre è che, pur minimi, hanno tutto ciò che è indispensabile (“chiarezza senza rigidità”…), anche oggetti e figure ben riconoscibili: Maurizio ne proietta un valore straordinario. Vengono in mente concetti così ben espressi tratti da Ingresso a teatro a cura di A. Cascetta e L. Peja: “… anche quando costituiscono un elemento indispensabile all’azione, come la cassetta di Arpagone o il fazzoletto di Desdemona, rispettivamente ne L’avaro di Moliére e nell’Othello shakespeariano, gli oggetti scenici tendono comunque a farsi segni: essi cioè, nel passaggio sulla scena, subiscono un processo di semiotizzazione. Mentre nella vita reale la funzione utilitaristica di un oggetto è di solito più importante della sua significazione, sulla scena teatrale la significazione ha la massima importanza”. E’ per questo che gli oggetti teatrali non devono essere molti e non devono affatto sembrare “veri”, proprio perchè risulterebbero, in scena, “finti”, paradossalmente, ma significativamente. Oggetti e personaggi quindi offrono segni tangibili direttamente riferiti alla proporzione. A proposito di questo non si può fare a meno di notare come le scene di Maurizio siano in qualche modo (come le definisce lui stesso) “sovradimensionate”: la spiegazione sta proprio nel senso di grande vuoto pulsante che permea le sue scene; le figure, e quindi i personaggi, ne sono il complemento significativo, al tempo stesso essenziale e massimamente valorizzato. Ho davanti agli occhi la nera figura di Elettra che si muove su un enorme prato giallo che dal palcoscenico, attraverso un enorme portone dischiuso, scende fino ad occupare tutta la platea; una immensa pietraia in Tre sorelle con un tavolo che campisce su un cielo; un grande interno semicilindrico (unica geometria qualche volta ricorrente) sul quale si aprono piccole finestre e popolato di scure strane figure simili ad Uccelli. La scena non è la protagonista dello spettacolo (come uno scenografo è spesso portato a pensare nel suo isolamento progettuale), quindi, concetto molto importante e spesso sottovalutato, ma costituisce un apporto fondamentale alla recitazione e quindi all’intera drammaturgia.

POESIA

La terza fase del lavoro di progettazione di Balò è costituita dal modello definitivo in scala 1:50. Le forme e le superfici si fanno di dimensione tale da poterne definire la natura e gli aspetti più propriamente poetici della materia, del tempo e del luogo: la quarta dimensione. L’indeterminatezza dei primissimi schizzi va man mano definendosi in scala sempre maggiore e la lenta progressione di ingrandimento fa “maturare” il progetto con una serie di scelte che saranno alquanto definitive, ma non assolutamente finali. La grande perizia e la cura certosina che lo scenografo impiega in queste ultime finiture sono esattamente la proiezione del sogno che le ha create e da cui ci si ridesterà quando quelle minute superfici prenderanno la dimensione ultima, quella reale, in qualche laboratorio di realizzazione scenografica: questo sarà il vero conclusivo momento delle scelte definitive, da cui difficilmente si potrà recedere; si potrà soltanto ritoccare, perfezionare, ma non più mutare. Quella perizia e la cura usate nel progetto dovranno necessariamente trovare un preciso riscontro nella stessa perizia e cura dello scenografo realizzatore; a lui sarà demandata questa difficile, delicatissima operazione: quella di realizzare nella realtà quello che fino a quel momento è soltanto il progetto di un sogno. Si deve avere l’obbiettività di ammettere che non sempre succede: talvolta sbaglia il sognatore, talvolta sbaglia il realizzatore e talvolta ambedue hanno delle aspettative che oggettivamente sono costretti, quantomeno, a limitare. Ma nella maggior parte dei casi, i materiali che passano da uno stato di sogno ad una realtà dinamica, assumono la propria credibile natura e vera valenza espressiva sotto le luci, in palcoscenico: ecco la vera difficoltà; i materiali scenografici soprattutto teatrali visti alla luce diurna o con luci di servizio o di sala sono notevolmente diversi, spesso molto approssimativi se non addirittura goffi. E’ difficile stabilire se saranno più o meno appropriati sotto le luci perché lo si vedrà soltanto ed unicamente in palcoscenico, quando saranno immersi nella giusta atmosfera e bagnati da una luce adeguata: qui intervengono esperienza, conoscenza ed intuito, componenti essenziali per arrivare ad un risultato ottimale sotto il profilo poetico e di intensità espressiva.

La nostra conversazione, infine, scivola verso ricordi comuni che hanno come denominatore la poesia: l’unica volta in cui le nostre strade si sono incrociate è stata alla Fenice, in occasione dell’allestimento di Rosamunde, una strana favola fra (appunto) realtà, ricordo e sogno. Rammento che in questo spettacolo Balò, per sottolineare queste tre diverse dimensioni del racconto, estremamente necessarie alla sua comprensione, usò un espediente davvero singolare e significativo: la forma del boccascena nero variava a seconda della diversa circostanza con un meccanismo semplicissimo ma efficace; rettangolare per la realtà, vagamente ovalizzato per il ricordo e circolare per il sogno. La scena, poi era costituita da una sorta di doppio guscio roccioso e rossastro che per mezzo di doppi scorrimenti circolari, mutava a vista; lentamente, in una penombra misteriosa e magica, svelava di volta in volta chiare situazioni diverse: una spiaggia deserta con i resti di un relitto, una piazza in festa, lo studio di un mago-astronomo ed altre ambientazioni che il tempo ha purtroppo intaccato nella mia memoria. Nel ricordare quell’allestimento, Maurizio sfila uno di quei libroni ben rilegati dall’enorme scaffale e mi mostra le immagini dei suoi studi per l’opera: immediatamente queste prendono ad alimentare in maniera precisa il mio ricordo e lo richiamano fedelmente con forza ed accuratezza, un prodigio che neppure la più perfetta delle fotografie potrebbe mai compiere, ma che la vibrazione di un semplice pigmento sopra una povera carta giallastra ancora riesce a ricreare.
d.p.

STAGE DESIGN: VISUAL OR PROJECT?

Filed under: Scenografia — admin @ 12:57

La costruzione è una scienza, è anche un’arte, in altre parole il costruttore necessita del sapere, dell’esperienza e della intuizione naturale.

Eugène Viollet-le-Duc

 
 
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Il dubbio che ogni separazione fra scienza, tecnica ed arte sia assolutamente superflua ha intaccato per secoli la cultura e la formazione. Nel caso della tecnica teatrale questo dubbio è ancora più marcato. L’abituale separazione fra Scenotecnica e Scenografia sembra ormai avere confini sempre più incerti e sfumati nello spettacolo contemporaneo, quando ancora esistenti. Questa separazione poteva forse avere un senso quando, per ricordare le parole di Luciano Damiani, lo scenografo bozzettista era il “fornitore di immagini” che poi diventavano scena per mano di abili artigiani (pittori, falegnami, scultori, tecnici ecc.) che si occupavano di sviluppare e realizzare, grande al vero, la scena, rendendola tridimensionale e funzionale per lo spazio del palcoscenico.

La scenografia contemporanea, al contrario, sembra sempre più rivolgersi a processi che si integrano fra loro, guidati da un progetto drammaturgico, poetico, espressivo, estetico, unico vero fine a cui tendere. Tale integrazione ingloba conoscenze in campi sempre più diversificati e specialistici, guidati da necessità nel medesimo tempo formali e funzionali in una continua interazione. Si vedono quindi proliferare continue invenzioni scenografiche, veri e propri straordinari prototipi che sovente rappresenterebbero da soli l’avverarsi di sogni che lo scenografo, da sempre nella storia, ha avuto, ma che solo la tecnologia novecentesca ha permesso di realizzare.

Una di queste sicuramente è il cosiddetto PIANO FLESSIBILE, inventato dallo scenografo Luciano Damiani.


Perché un piano flessibile?
Il “reale” e i fantastici “inferiore” e “superiore” sono “entità” spaziali che già appartenevano al teatro barocco all’italiana – con le differenze del caso, chiaramente – ma non solo: il palcoscenico elisabettiano dei teatri pubblici, ad esempio, era già idealmente diviso in tre zone poeticamente ben definite; c’era infatti uno stage, situato probabilmente all’altezza delle teste degli spettatori; l’altezza dipendeva da esigenze di buona visibilità, ma anche per assicurare spazio sufficiente alla collocazione del cosiddetto inferno, hell, situato sotto il piano di palcoscenico e dal quale sortivano diavoli ed altre apparizioni demoniache mediante l’utilizzo di una o più botole. Lo stage poi, era parzialmente coperto da un tetto detto “cielo” (heavens): qui, con tutta probabilità, si trovavano i macchinari per le discese soprannaturali delle divinità. Lo stage era il “reale”, gli altri due spazi possono essere paragonati ai “fantastici” inferiore (hell) e superiore (heavens).
Bisogna precisare che, con l’utilizzo del velo in sala (una tela trasparente appesa dal palcoscenico alla sala, sopra gli spettatori), Damiani si occupò del “fantastico superiore”, ma non ebbe occasione di sperimentare il “fantastico inferiore” finché il comune di Milano gli propose l’allestimento per l’Orfeo, dal Poliziano, già messo in scena da Leonardo Da Vinci (Milano, Castello Sforzesco, Corte delle Armi; 1983)». “Fu un’occasione “fortunata” – scrive Damiani – “perché scoprii l’elemento in grado di completare la “macchina” di Teatro che volevo: il fantastico inferiore”.
In realtà Damiani non amava l’idea di riprendere pedissequamente la messinscena di Leonardo: Da Vinci nel suo progetto, aveva pensato a una collina come una mezza cupola: questa si “apriva” facendo apparire all’interno gli inferi. Damiani risolse il problema della collina realizzando un piano di palcoscenico che, flettendosi, diveniva un arco e permetteva di creare uno spazio superiore e uno inferiore. All’occorrenza inoltre, neutralizzando la spinta che lo aveva flesso, l’arco poteva ritornare a essere un normale piano di scena. Era l’avverarsi di un antico sogno che probabilmente avevano avuto molti scenografi nella storia: un piano che fletteva, si inarcava e lasciava intravedere un intero mondo degli inferi, un “sotto”, un inferno, un hell. Damiani raccolse la sua stessa sfida, da bravo, testardo “egocentrico”, come ama autodefinirsi…
Pensò aduna struttura flessibile, che misurasse 17 metri di lunghezza per poco più di 5 metri di larghezza, formata da tubi flessibili di poliestere termoindurente rinforzato con il 60% di fibra di vetro che furono acquistati da una ditta specializzata di Monaco.
Damiani ebbe un’intuizione geniale: inarcandosi, il piano sarebbe risultato prospettico, per cui la parte anteriore, più vicina al pubblico, si sarebbe arcuata maggiormente della parte posteriore. È comunque importante soffermarsi sul fatto che, trovandosi in posizione ad arco, il flessibile fosse in prospettiva: subendo spinte diseguali e flettendosi in maniere differenti, la struttura risultava sollecitata maggiormente e ciò significava andare incontro a ulteriori problemi statici e dinamici; eppure Damiani, conscio di tutto ciò, scelse appositamente di realizzare un piano flessibile prospettico. Se ciò non fosse stato infatti, il flessibile sarebbe apparso come un semplice ponte, un cavalcavia semovente (anche se un giornalista lo definì comunque in codesta maniera) piuttosto che una forma particolare quale era – quasi un lembo di crosta terrestre che, spinto da una forza misteriosa, si elevava.
La soluzione escogitata per la creazione delle due superfici lignee equivalenti era forse la più complessa e fu quella che giunse per ultima.
Venne progettata una struttura metallica studiata in modo da poter essere fissata alle aste flessibili. Gli elementi di acciaio erano posti, su tutta la lunghezza dei tubi, a una distanza di un metro uno dall’altro ed erano quindi, in numero pari a dodici; le lastre di legno erano spesse sei millimetri. Il vero e proprio pavimento, cioè la parte calpestabile, era composto da due strati sovrapposti di legno compensato; la parte inferiore del piano viceversa, non essendo praticabile ed avendo l’unica funzione di impedire la vista della struttura, era costituita da un solo strato di compensato.
Al doppio strato di compensato del pavimento, previde l’incollaggio due tappeti: da un lato dell’antirombo, dall’altro, quello calpestabile, del feltro. La funzione dell’antirombo era di limitare i rumori dovuti al ballo; si immaginino dei danzatori saltare o correre sul piano di palcoscenico flessibile: senza un “silenziatore” sarebbe stato come picchiare sulla pelle di un tamburo. Il feltro dipinto con della guaina rossa, aveva il medesimo scopo, ma non solo: risultava indispensabile ai ballerini come superficie grippante e come copertura delle guide metalliche che ospitavano i pannelli di compensato. Come già illustrato in precedenza infatti, è fondamentale per il ballo avere una superficie che impedisca scivolate e, altresì, un piano in cui sia assente qualsiasi elemento che possa ferire, se non peggio, i piedi dei danzatori.
Per concludere, Damiani studiò anche una soluzione per inserire, all’interno del flessibile dei proiettori; questi erano molto utili per illuminare la parte sottostante il piano quando si trovava in posizione ad arco. L’altezza interna del flessibile era di 16,4 centimetri e, nonostante fosse piuttosto sottile, dei piccoli proiettori potevano con facilità, essere collocati al suo interno. Chiaramente dove fuoriusciva il fascio di luce non era presente alcun pannello di legno.
Inizialmente i primi test che seguirono la progettazione e che cominciarono nel 1981, rivelarono un enorme difetto di costruzione: i tubi, non adeguatamente fissati alla squadra di metallo solidale con il congegno idraulico di spinta, si liberarono dalle loro sedi: il piano si “sdraiò” rovinosamente a terra. Si immagini un piano di diciassette metri di lunghezza che, per inarcarsi, necessita di una spinta pari a numerose tonnellate, e che, improvvisamente per un difetto di costruzione, si schianti disteso, a terra: il problema era veramente grave, soprattutto dal punto di vista della sicurezza.
La progettazione era stata estremamente accurata, questo si è già appurato, e la ditta che realizzò la carpenteria metallica del piano flessibile era affiancata da ingegneri del centro nucleare di Latina. Detto tutto ciò è legittimo chiedersi come si sia verificato un problema simile.
In realtà le variabili di cui tenere conto, erano un numero esorbitante. Se il piano si fosse inarcato in maniera simmetrica, cioè uguale sia anteriormente che posteriormente, probabilmente sarebbe stato più semplice calcolare punti di rottura, spinte, eccetera. Avere invece una flessione asimmetrica, dovuta alla presenza delle squadre poste alle estremità del flessibile, complicava enormemente le cose.
Se dopo sei lunghi mesi di lavoro si ottennero i risultati sperati infatti, fu solo grazie alle numerose prove eseguite che furono di enorme importanza. Damiani confessa che, se non avesse avuto modo di testare le soluzioni progettate possedendo spazi e mezzi finanziari adeguati probabilmente non sarebbe arrivato a nulla.
È importante precisare che il piano flessibile possedeva già una lieve curvatura naturale realizzata “in opera”, vale a dire durante la costruzione, necessaria perché il piano s’inarcasse. La predisposizione generata tuttavia, non fu sufficiente per vincere l’iniziale resistenza del piano all’inarcamento, sicché, con il solo scopo di innescare il movimento, si unì alla compressione idraulica in orizzontale, una spinta in verticale apportata da uno scivolo collocato sotto il flessibile.
Il palcoscenico flessibile aveva un unico difetto, se così possiamo chiamarlo: com’è già ampiamente noto, esso era praticabile sia in posizione orizzontale, che in quella “ad arco”. Se una massa di ballerini entrava da un’unica parte, ad esempio da destra, la struttura tendeva a oscillare verso sinistra.
In realtà questo tipo di “reazione” alle sollecitazioni da parte del flessibile si può giudicare normale: tutto sommato va sottolineato che il piano era lungo 17 metri e si inarcava fino a un’altezza massima di ben 3,2 metri. In ogni caso il problema fu aggirato facendo salire da entrambe le parti e contemporaneamente, la medesima quantità di personaggi.
Dice lo stesso Damiani: «…questo flessibile è la conclusione di tutta una ricerca che ho fatto io nell’arco di trenta, quarant’anni. Ma questa è la conclusione di un tentativo di fare in chiave moderna il teatro barocco, cioè: quinte palcoscenico inclinato, botole e soffitti. Era ancora in sospeso il risolvere il fantastico inferiore. Non c’erano altri mezzi a disposizione. È arrivata, per fortuna, la proposta da parte del Comune di Milano, di rifare la messa in scena di Leonardo. Però ho detto: “Io la messa in scena di Leonardo non la faccio, non voglio fare un modello per il museo della Scienza e della Tecnica. Faccio un’altra cosa!” e lì per lì ho detto: “Faccio un piano flessibile”, ma non sapevo assolutamente neanche come farlo. Realmente ho detto al sindaco di Milano: “Faccio un’altra cosa” ed è partita naturalmente quest’idea che a poco a poco si è sviluppata attraverso, prima dei tentativi, dopodiché con un primo fallimento pauroso. Ma poi ha funzionato!».
È possibile pensare che non sia stata compresa appieno l’importanza e la difficoltà insiti nella realizzazione di un palcoscenico flessibile. Quando Damiani lo utilizzò per la prima volta nello spettacolo Orfeo, la stampa non diede molto peso a questa innovazione scenografica. Leggendo i vari articoli di giornale sembra quasi normale che Damiani avesse realizzato un piano di diciassette metri che si inarcava e su cui dei ballerini eseguivano figure di danza. I commenti furono curiosi: “Damiani, dal canto suo, ha utilizzato come base figurativa le colline leonardesche, costruendo però una sorta di arco teso a separare la terra dagli inferi”; e ancora: “Leonardo è un cliente difficile, […] se perfino una artista come Damiani ne è rimasto bloccato”; Anche chi sembrò aver apprezzato non si sbilanciò più di tanto: “La scenografia […] è piuttosto bella.”
Al di là delle difficoltà tecniche per realizzare un piano di palcoscenico simile, da questi commenti si evince che nemmeno le necessità poetiche furono comprese, come pure l’importanza e l’unicità di questa geniale soluzione. E non sono certo di minima importanza: è lui stesso a confessare che il piano flessibile è la conclusione di tutta una ricerca compiuta nell’arco di trenta, quarant’anni…: di una vita.

Daniele Paolin

Brani di intervista, modello e foto tratte dalla tesi di Laurea “Il piano flessibile di Luciano Damiani” di Matteo Fianchi – Accademia di Brera Milano – Relatore prof. Daniele Paolin.

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