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22 Giugno 2010

verso una “scienza delle apparenze”

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derjasbn

 

Studi sulla scenografia, fra progettazione e realizzazione.

Intervento del Prof. Daniele Paolin all’Accademia di Brera per il ciclo INCONTRI CON I GRANDI MAESTRI DELLA SCENOGRAFIA INTERNAZIONALE organizzato dalla rivista The Scenographer Masterclass di progettazione e realizzazione – I nuovi linguaggi scenografici – Aprile 2007

Negli ultimi cinquant’anni la scenografia ha percorso un cammino considerevole, quale, agli inizi del secolo, non era neppure possibile presagire, sebbene, il frenetico avvicendarsi di scoperte ed invenzioni in campo tecnico, e la vitalità delle arti figurative, altrettanto sconvolgenti e rivoluzionarie, fossero segni chiaramente premonitori dello schiudersi di nuovi e più vasti orizzonti.

Partendo dalle aride esperienze stilistiche e dalle fredde ricostruzioni archeologiche, peculiari della produzione tardoromantica, siamo pervenuti, nel giro di alcuni decenni che hanno visto intrecciarsi tentativi ed esperienze di ogni genere e sia pure di diverso valore, ad un’arte moderna ed attuale, caratterizzata da una pluralità di inedite ed inconfondibili esperienze.

Purtroppo, non ci sentiremmo di affermare con uguale sicurezza che tale sorprendente ciclo sia stato seguito da un adeguato approfondimento critico. Se un tempo le idee intorno alla funzione ed alla finalità della scenografia risultavano confuse, per troppa parte appaiono tali ancor oggi. Sembra che tutto concorra a perpetuare od a far prosperare alcune false teorie, le quali, giungendo talvolta persino a snaturarne e ad alterarne il carattere, hanno accompagnato la scenografia per secoli, anche nei momenti di particolare splendore.

La carenza critica è determinata da cause ben precise ed individuabili, per quanto non tutte siano facili da superare. Come ebbe a notare il Molinari, in un acuto saggio sulla formulazione di una metodologia per la storia del teatro, il maggior numero di studi inerenti i più vari aspetti dello spettacolo sono stati svolti da così detti “uomini del mestiere”; questi, per una singolare forma mentis, sovente affiancata da una inadeguata preparazione critica, “sia pure tra geniali intuizioni, assai spesso di carattere autocritico ed autodefinitorio”, non sono riusciti a determinare od a proporre un metodo di lavoro efficiente e razionale.

A questa osservazione, che rimane valida ed accettabile anche per la scenografia, vorremmo aggiungerne una seconda, a nostro avviso altrettanto incidente. E cioè come, nel caso in questione, un cospicuo contributo critico sia stato offerto in prevalenza da studiosi di arte figurativa i quali, seguendo un consueto metodo di lavoro, hanno considerato dei bozzetti unicamente l’aspetto grafico, analizzandoli alla stregua di un’opera pittorica, compiuta in sé, senza quasi mai preoccuparsi di prenderne in esame le più reali qualità sceniche, le sole che dovrebbero essere ritenute valide agli effetti teatrali.

Nel tentativo, spesso vano, di colmare lo svantaggio derivante da un’arte che lascia tracce troppo effimere e inconsistenti, ci si trova a dover operare una autentica “ricostruzione archeologica delle forme spettacolari”: a lavorare su frammenti, con materiale incerto ed incompleto. Di qui un continuo ed inevitabile attingere a fonti mediate, a notizie di seconda mano desunte dalle recensioni di cronisti non sempre sicure ed attendibili, alle “memorie” od ai “diari” di viaggiatori stranieri i cui pregi maggiori consistono quasi sempre nel valore letterario, od infine ad inerti documenti d’archivio.

Manca, in altri termini, la condizione indispensabile a dar vita all’intuizione critica, la quale si verifica, per dirla col Venturi “…non soltanto con la critica delle idee precedenti, ma soprattutto con l’esperienza intuitiva delle opere d’arte. Senza questo ritorno continuo alle origini, all’impulso intuitivo, al contatto di uomo a uomo, di spirito a spirito, fuori dei limiti imposti dalla tradizione, non sarebbe possibile la creazione di una nuova critica. Il progresso, cioè, non avviene per giro di ruota, secondo la routine: avviene a salti. E il trampolino per la critica d’arte è l’opera d’arte ispiratrice”.

Questo contatto ideale di “uomo a uomo” per lo storico della scenografia è pressoché irraggiungibile: non si attua interamente neppure quando, nel più fortunato dei casi, egli può disporre dei bozzetti scenici, giacché, è bene chiarire, i bozzetti non sono scenografie, ma solo appunti, incompleti e lacunosi, per giungere ad esse. La scenografia si avrà solo quando le parti dipinte, le parti costruite, i giuochi di luce, l’attrezzeria, saranno lì sul palcoscenico, intorno all’attore che vi conferirà l’esatta dimensione teatrale. Se ne ricava il valore del tutto marginale del bozzetto, che al limite potrebbe anche essere soppresso, senza alcun danno per l’effetto scenico finale, qualora lo scenografo – inventore ottenga direttamente dai suoi collaboratori tutto quanto gli è necessario.

E’ opportuno stabilire, partendo ab origine, se, a proposito della scenografia, sia lecito parlare di arte, ed in caso affermativo occorre definirne le caratteristiche fondamentali, e la sua funzione nel teatro moderno. Si è spinti a porre tale quesito in considerazione dell’operazione essenzialmente composita della scenografia, nella quale concorrono, con maggiore o minore incidenza, a seconda dei casi, pittura, scultura, decorazione ed architettura. Questo rapporto, sia pure con prevalenze alterne, ha senza dubbio apportato giovamento ad entrambe le parti, ma, sempre a scapito della scenografia, ha anche contribuito a rendere più vaghi e incerti i suoi confini con le arti figurative.

Questo però è motivo sufficiente per ritenere la scenografia un sottoprodotto della pittura o dell’architettura, o non si tratta piuttosto di un’arte autonoma che, servendosi opportunamente di queste, le assimila per riproporle in una espressione nuova ed autonoma?

Oltre che per la già deprecata deficienza critica – ricordiamo per inciso le frasi convenzionali ed i frettolosi giudizi con i quali, senza eccessivo indugio, vengono liquidati gli allestimenti scenici, non solo nelle recensioni dei quotidiani, ma persino nelle riviste specializzate – tali casi traggono spunto principalmente da alcuni equivoci che si verificano nell’insegnamento e nell’attività professionale.

Trascurando il corso della facoltà di architettura, che tende solo a dare un’informazione e che quindi non può qualificare professionalmente, lo studio della scenografia in Italia si esplica unicamente presso le Accademie di Belle Arti. Esso si attua, quindi, in un ambiente costituzionalmente volto alle arti figurative: ciò, mentre da un lato contribuisce alla formazione di un gusto estetico, ausilio indispensabile per lo scenografo, d’altro canto, per la totale assenza di rapporti con gli altri fattori costitutivi dello spettacolo (regia, attori, ecc.), ostacola e ritarda lo sviluppo e l’assimilazione di un gusto teatrale, tendendo quindi a creare pericolose deformazioni nella personalità del futuro scenografo. Occorrerà il massimo impegno da parte del docente per evitare che l’allievo, sotto il continuo influsso dell’ambiente, invece di adoperare il colore in base al suo significato emotivo, sia indotto ad indulgere in arbitrarie soluzioni pittoriche, magari efficaci dal punto di vista formale, ma prive di senso di relazione alle esigenze della scenografia.

Mentre questi inconvenienti, se non eliminati, possono essere ampiamente circoscritti mediante una continua e vigile opera didattica, ben più gravi sono gli accidenti che si verificano nell’attività professionale: infatti vige ancor oggi il costume, antico quanto arbitrario, di affidare al pittore la soluzione di problemi teatrali, nella errata convinzione che un talento pittorico, magari di eccezionale livello, senza bisogno di alcun approfondimento specifico, sia in grado di affrontarli e risolverli quanto, se non meglio, uno scenografo.

Senza volere ignorare o sminuire il concreto contributo offerto alla scenografia dalle arti figurative in tutte le epoche – contributo che in alcuni casi è servito persino a favorire svolte ed improvvisi mutamenti di rotta – bisogna quindi convenire che è auspicabile una maggiore chiarezza e precisione nello stabilire i limiti della loro interferenza. Ciò si potrà ottenere solo evitando, in base a giudizi troppo frettolosi e superficiali, di ritenere positivo, senza alcuna discriminazione, ogni intervento estraneo, anche quando non si tratta che di episodiche avventure destinate a rimanere senza storia.

Come è noto, un apporto compatto della pittura, l’ultimo in ordine di tempo, che abbia avuto sensibili ed apprezzabili ripercussioni sulla scenografia, al di fuori degli interventi singoli, rimane legato al nome dei balletti russi.

Ma a parte ciò, bisogna convenire che ormai, essendo la scenografia definitivamente uscita da depressive situazioni contingenti, appare del tutto privo di significato riproporre esperienze passate, in base ad esempi efficaci solo se inquadrati in una precisa situazione storica. Ogni iniziativa in tal senso, benché pretenda di essere anticipatrice e progressista, non può, al contrario, che risultare anacronistica e retriva; servirà solo a riportare la scenografia indietro nel tempo, annullando decenni di fertili tentativi e di fruttuose ricerche.

Un rapido sguardo su alcune produzioni pittorico – teatrali di questi ultimi anni ne fornisce un’esauriente dimostrazione. Tralasciando esempi del tutto deteriori, il caso più ricorrente è quello di artisti che, lungi dal condizionare la abituale maniera espressiva alle esigenze della scenografia, hanno adoperato il palcoscenico come una enorme sala da esposizione, limitandosi ad esporre un loro quadro opportunamente ingrandito e dilatato. Il ripetersi di epidermiche esperienze da parte di un medesimo artista, ad onta della diversità delle opere rappresentate, quando non è seguito da un adeguato approfondimento specifico, finisce inevitabilmente col cadere in monotone ripetizioni di un tema unico. Talvolta l’opera scenografica del pittore o dell’architetto, al di fuori di ogni consapevole intenzione, è riuscita a realizzare un ideale contatto con il testo per una congenialità del tutto naturale e spontanea. In casi particolari – che però, come ogni altro, può essere risolto da un qualsiasi scenografo provveduto delle indispensabili doti di sensibilità e di gusto – il pittore o l’architetto sono stati scelti, in base ad un ineccepibile ragionamento, proprio perché la loro maniera risultava singolarmente affine al clima dell’opera.

Quantunque in gran parte riferite alla pittura – e ciò per il maggior numero di interferenze – tali osservazioni rimangono valide anche per l’architettura la quale, tuttavia, occupa una posizione alquanto diversa. Le espressioni più moderne dello spettacolo, cinema e televisione, per il loro carattere estremamente realistico, richiedono allestimenti in cui la preparazione tecnica e la conoscenza stilistica dell’architettura sono indispensabile corredo. Significativo l’orientamento preso in questi ultimi anni nelle Accademie od al Centro Sperimentale di Cinematografia: a presiedere l’insegnamento di scenografia, quando non vi è uno scenografo, viene designato un architetto il quale, ovviamente, abbia avuto le necessarie esperienze in materia.

Nel nostro rapido esame, a titolo puramente esemplificativo, ci siamo limitati a segnalarne solo una parte, al fine di porre in risalto l’arbitrarietà e l’illegittimità di alcuni interventi. Di quelli, cioè, che con i loro disinvolti e superficiali contatti finiscono per mortificare la preparazione scenografica, annullandone ogni valore.

Non si auspica quindi che venga esaurendosi una cooperazione, a volte anche proficua, ma che essa sia circoscritta a quei casi che offrano le opportune garanzie di una adeguata conoscenza specifica e di una reale adesione ai problemi dello spettacolo.

Si può quindi concludere che le arti figurative appaiono come una componente indispensabile e preziosa per la scenografia, purché contenute entro i limiti di una funzionalità teatrale. Sebbene abbia mutato volto nei secoli, questa esigenza esiste da sempre: pittura, architettura o scultura, entrando a far parte di una scenografia, sono sempre state assimilate e riproposte con un significato ed una forza espressiva del tutto propria ed inedita. E’ proprio la relazione con il testo e la drammaturgia, su cui sorge un’autonoma rappresentazione, la caratteristica che maggiormente differenzia la scenografia dalle altre arti, per le quali si lavora in perfetto abbandono, senza interposizioni o mediazioni di sorta. Ciò sia detto non per ricondurre a formula la soluzione di un problema fondamentalmente estetico, ma solo per porre in risalto l’aspetto più valido, la più originale caratteristica della scenografia moderna.

Se si vuole evitare di emettere giudizi non pertinenti anche per una valutazione critica, quindi, è al criterio interpretativo del testo in termini teatrali che bisogna guardare, giacché su tale principio, e non sulle estrosità pittoriche e sulle audacie architettoniche, sia pure ad altissimo livello, si sono fondate le più valide espressioni.

E’ sorprendente come le parole fin qui citate e che volutamente ho simulato formulassero il mio pensiero, siano in realtà di un grande studioso, storico, scrittore, docente di scenografia: sono di Franco Mancini, estratte dall’articolo SCENOGRAFIA: UN RAPPORTO DA PRECISARE e sono state scritte nel 1964 (43 anni or sono…) su “Critica d’Arte” fascicolo 62.

I giorni scorsi mi sono chiesto, rileggendolo, cosa fosse cambiato in 43 anni. Mi sono risposto: molto poco. E’ per questo che le pagine lette sembrano scritte oggi.

Mancini, ricordo, asserisce: “Se un tempo le idee intorno alla funzione ed alla finalità della scenografia risultavano confuse, per troppa parte appaiono tali ancor oggi”.

L’importanza storica da una parte, e la rapidissima evoluzione della scenografia nel suo insieme (teatrale, televisiva, ma soprattutto cinematografica) sono, in Italia principalmente, purtroppo controbilanciate da un crescente, generalizzato disinteresse culturale e mediatico verso questa bellissima disciplina nella quale il nostro paese ha sempre primeggiato. Poche le pubblicazioni, scarsissimi i libri, rari i convegni, ancor più rare le mostre, spesso svogliate le recensioni, interrotte soltanto da momenti di indubitabile prestigio quali i premi Oscar come Gianni Quaranta e Dante Ferretti.

La ricerca delle motivazioni che giustifichino questo dato evidente vanno ricercate nella natura stessa della prassi scenografica: quella dello scenografo è una professione pregnante, oserei dire “totalizzante”, ma per certi versi oscura e sconosciuta alla grande maggioranza e forse un po’ trascurata dal mondo della cultura accademica nella sua accezione più ampia. Si lavora per mesi, prima dell’evento, isolati nella progettazione, nella ricerca, nella documentazione fino ad arrivare allo straordinario momento in cui si materializza la scena, il manufatto, immersi in mille problemi di carattere economico, tecnico, artistico, organizzativo, molto spesso con ritmi forzati e sostenibili solo con notevole difficoltà, fino ad arrivare all’evento performativo, momento in cui tutto si concentra, acquista un senso e prende corpo.

Tutto ciò ha un aspetto comunque magico, emozionante, straordinario.

Ovvio quindi che resti ben poco tempo per la riflessione, la scrittura, la sedimentazione teorica, l’analisi serena o soltanto per una accurata, preziosa raccolta documentale di questo iter, di questo meraviglioso, difficile processo creativo. Gli scenografi lasciano poco materiale al grande pubblico, agli studiosi o solo agli appassionati, ma quasi sempre non per colpa o cattiva volontà: solo ed unicamente per mancanza di tempo.

E per il professionista che è anche docente, e che quindi ha la necessità di trasmettere questo sapere, quest’arte, queste capacità a nuove generazioni, diventa difficile anche il solo dare dei semplici punti di riferimento e strumenti “altri”, oltre alla propria esperienza, pur importante, come invece succede nella maggior parte delle altre discipline d’insegnamento.

Risulta quasi inevitabile quindi, citando ancora Mancini, che un «contributo critico sia stato offerto in prevalenza da studiosi di arte figurativa i quali considerano, dei bozzetti, unicamente l’aspetto grafico, analizzandoli alla stregua di un’opera pittorica, compiuta in sé, senza quasi mai preoccuparsi di prenderne in esame le più reali qualità sceniche, le sole che dovrebbero essere ritenute valide agli effetti teatrali».

Spesso, nella mia vita di docente, mi sono chiesto in quale modo, lo studente che avevo davanti, potesse riuscire a capire che il suo “bozzetto” non possedeva quelle “reali qualità sceniche, le sole che dovrebbero essere ritenute valide agli effetti teatrali”.

Ma come trasmettere queste particolari qualità se non arricchendo le sue conoscenze con la pratica scenica, la sola che possa formare questa capacità critica?

I nostri istituti formativi non sono ancora oggi in grado di avere rapporti istituzionali con realtà teatrali o quantomeno con altre organizzazioni disciplinari attigue allo spettacolo. Ecco che, ricorda Mancini già 43 anni or sono «per la totale assenza di rapporti con gli altri fattori costitutivi dello spettacolo (regia, attori, ecc.), ostacola e ritarda lo sviluppo e l’assimilazione di un gusto teatrale, tendendo quindi a creare pericolose deformazioni nella personalità del futuro scenografo». Non è cambiato nulla. Neppure lo stato giuridico delle Accademie e di chi vi insegna, detto per inciso.

E allora siamo costretti a trattare unicamente la “teoria scenografica”. Siamo costretti a lavorare su quei “bozzetti” che, per ricordare le parole di Mancini «non sono scenografie, ma solo appunti, incompleti e lacunosi, per giungere ad esse. La scenografia si avrà solo quando le parti dipinte, le parti costruite, i giuochi di luce, l’attrezzeria, saranno lì sul palcoscenico, intorno all’attore che vi conferirà l’esatta dimensione teatrale».

I cosiddetti “bozzetti”, quindi, se da una parte rappresentano un prezioso alimento per quel “gusto artistico” e compositivo che sembra essere indispensabile, inevitabilmente si allontanano da quella “dimensione teatrale” e spaziale che si auspica. Sono scene spesso vuote, senza protagonisti, senza storia: diventano solitarie protagoniste di se stesse; vogliono solo ed unicamente far bella mostra di se. Ed è qui che l’aggettivo “scenografico” assume quel consueto, becero, insopportabile significato di “apparenza senza sostanza”, di “estetica senza funzione” di “vuota ampollosità” che normalmente purtroppo assume.

Scenografia invece è fatica, studio, progetto, funzione estetica e funzione drammatica, disciplina dura, dura quanto la sua parte tecnica, normativa e metodologica. La mancanza di laboratori e di rapporti istituzionali con centri di produzione, confina l’insegnamento tecnico-pratico della realizzazione scenografica unicamente allo stadio ancora una volta soltanto “teorico”. Per ricordare ancora Mancini:«Dare un’informazione non è qualificare professionalmente».

Per anni mi sono personalmente battuto per abbattere, almeno, quella storica barriera che separa, normativamente in ambito accademico, la Scenografia dalla Scenotecnica o quantomeno per rendere meno evidenti i loro burocratici confini, visto che ci vengono imposti. Ultimamente sono stato confortato da un prestigioso collega scenografo e docente dello IUAV di Venezia, il Prof. Giorgio Ricchelli, che nel suo ultimo libro, Verso la scena, quasi parafrasando Mancini, afferma:«La consunta dicotomia fra azione artistica ideativa, pura e libera, e scenotecnica che la realizza, mostra una visione miope del problema che non è più da molto tempo di dipendenza esecutiva nei confronti di un oggetto altrimenti già delineato. Il trattamento dello spazio globale, inteso anche come parti di vuoto, come aria e luce, è altrettanto importante della scelta degli elementi figurativi che dichiarano il significato della scena. Progettare con coerenza nello spazio volumi, ritmi, colori, luci, immagini, forme, è l’azione oggi più importante nella sfida con la fisicità del teatro, rappresentazione e costruzione a tre dimensioni di un brano di mondo ricreato. Proiettare un pensiero fatto di forme e luci nella loro esistenza fisica e farlo diventare oggetto in profondità, modello o scultura, significa determinare e controllare non più la tradizionale immagine-bozzetto ma l’intero sistema spettacolo nella sua esistenza come entità concreta calata in una propria dimensione spazio-temporale».

Ecco quindi che questo primo di una serie di incontri con i grandi maestri della Scenografia internazionale ed i relativi masterclass pomeridiani organizzati dall’Accademia di Brera e dalla rivista The Scenographer risulta essere l’auspicabile inizio di quel rapporto tanto desiderato e così poco spesso realizzato tra formazione e professione di cui si sente l’assoluta mancanza.

La rivista, fra le poche al mondo sull’argomento, il suo sito e il costituendo Centro Studi sulla Scenografia ci si augura possano ben presto rappresentare un semplice strumento, un mezzo flessibile ed aperto che avrà come obiettivo quello di accompagnare gli studenti, ma anche neo professionisti, alla scoperta dell’importanza di approfondimenti storici e critici, innanzitutto, ma anche di tutte le innovative teorie, tecniche e di chi le impiega, al continuo aggiornamento altrimenti impossibile, soprattutto per quanto riguarda anche quel mondo digitale e mediale che prepotentemente si è affacciato in alcuni settori a forte innovazione tecnologica quali il cinema e la televisione, ma, in maniera forse meno accentuata, anche il teatro.

Auspicando quindi un sempre maggiore coinvolgimento dei discenti nel mondo della produzione e della prassi dello spettacolo ecco almeno l’affacciarsi di quel mondo del “fare”, finalmente preziosissimo strumento indispensabile di quel “pensare” che altrimenti resterebbe, come purtroppo spesso accade, puro esercizio accademico.

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