Appunti sul Teatro La Fenice a 30 anni dal rogo

Come nel melodramma, l’ultimo atto di questo teatro è stata la sua distruzione, il suo incendio; questo finale, come nell’opera, ha suscitato profonda commozione ed una sentita partecipazione al dolore della città innanzitutto, ma del mondo intero, come si ha ampia testimonianza. L’angoscia ed il senso d’impotenza di fronte al tremendo spettacolo delle fiamme, hanno emotivamente portato all’imperativo che, alimentato dai media, è diventato la parola d’ordine per tutti e per tutte le occasioni: dov’era e com’era.

Com’era

L’immaginazione e la memoria soprattutto, nel ricordare com’era, si fanno sempre più confuse, con l’andare del tempo. Il foyer e l’ingresso sono lucidi, illuminati, rosati; ma entrando in platea, si ha la sensazione di entrare in un ambiente sordo, compresso, dorato, ma di un oro cupo, opaco; anche il lieve e sfumato azzurrino della volta della sala sembra come annerito; il rosa antico dei velluti contrasta con il verde scurissimo del sipario sul quale spiccano gli ori, questa volta luminosi, delle passamanerie e dei fiori, in parte ricamati ed in parte di cuoio stampato. Solo il golfo mistico emana una strana luce quasi abbagliante. Questo il probabile ricordo dello spettatore.

Ma dietro gli ori, i velluti, i legni lucidati e gli stucchi, i ricordi rimandano alla paglia e al gesso, alla cartapesta, al legno sfibrato ed ingrigito, alla polvere. Il “dietro le quinte” è un vero, autentico dietro le quinte: tralicci, staffe, sostegni, passaggi angusti, bui, spazi difficili, complessi, articolati, asimmetrici, scale ripide e consunte, scricchiolii…

La sala era essa stessa una scenografia (anche perché, in origine, a progettarne le decorazioni era stato uno scenografo, com’era in uso in quel periodo, Francesco Fontanesi, che realizzerà le scene per I giuochi d’Agrigento, prima opera rappresentata nel nuovo teatro). Scenografia nella sala, scenografia in palcoscenico: un tutt’uno. Ma che cosa è il vero, la realtà, il reale e che cosa è il falso, la simulazione, il finto, l’evocato? L’ambiguità è parte determinante nel gioco teatrale e soprattutto scenografico: in palcoscenico esiste un mondo fatto di realtà ed illusione, decorazioni ed intelaiature, sculture e meccanismi idraulici, architetture effimere ed argani elettrici, evanescenti velari e potentissimi proiettori.

E quale valore quindi possiamo attribuire a tutta una serie di considerazioni su un’eventuale Fenice il più possibile “vera” contro una “falsa, finta” alla luce del fatto che queste prerogative sono alla base della scenografia e del teatro più in generale? Questi e molti altri temi avrebbero potuto essere materia di confronto e di prolifica discussione, ma questa è mancata, è stata sepolta dalla fretta con le macerie, soffocata quasi dallo slogan dov’era e com’era.

La sala, assieme al foyer, probabilmente rappresenta, nell’immaginario collettivo, la parte del teatro che più si vorrebbe fedele nella ricostruzione. Subito dopo l’incendio, su quest’argomento, si sentiva pontificare che la parte riguardante il palcoscenico si sarebbe potuta cambiare anche radicalmente, innovare tecnicamente per farne un teatro “moderno”, ma per quanto riguardava la sala si diventava inflessibili, intransigenti: esattamente com’era! Ma a tale proposito si dovrebbero fare alcune riflessioni, parte dovute ad un cambiamento sociale e di costume – anche se la più parte degli spettatori di teatro d’opera sono legati sicuramente ad una giusta dose di tradizione, compresa quella più o meno dichiaratamente “mondana” – e parte dovute a motivazioni squisitamente tecniche e funzionali. C’è da chiedersi innanzitutto se abbiano ancora una qualche validità strutture quali i palchetti separati ad alveare ad una parte dei quali si era già rinunciato a metà ‘800 (con la trasformazione del penultimo ordine in galleria e cioè senza divisioni data la gran popolarità che aveva assunto il melodramma in quel periodo); ma soprattutto a cosa potrebbe servire il palco reale, visto che della dominazione francese ed austriaca, che l’avevano imposto, oggi non c’è più traccia? L’uso di questi angusti, piccoli vani di legno era, in passato, legato alla proprietà o all’affitto da parte di nuclei omogenei, spesso familiari, di spettatori che aspiravano ad una certa privacy da una parte, e dal diffuso gusto, dall’altra, di esibire un’immagine il più possibile ufficiale ed adeguata al censo d’appartenenza del gruppo. Dato che spesso, all’epoca, dell’opera vera e propria non ci si curava più di tanto se non nei brani più noti e particolarmente interessanti e comunque dentro queste piccole celle l’acustica non poteva che essere approssimativa soprattutto nella parte di fondo, sarebbe probabilmente il caso di approfittare della ricostruzione per studiarne forse una sistemazione migliore soprattutto sotto i profili visivo ed acustico. La prerogativa più interessante del teatro scomparso era rappresentata dalla relativamente scarsa profondità della sala. L’impatto visivo con il quadro scenico era, quindi, diretto, immediato, con giusti rapporti di vicinanza e quindi di partecipazione dato che un’eccessiva distanza da esso ci porta sensibilmente in una dimensione meno teatrale e più cinematografica se non addirittura televisiva e quindi più distaccata. L’occhio scorreva come dentro un avvenimento e lo sguardo scandagliava ed indagava senza abbracciare la totalità della rappresentazione. Il punto del principe ovvero il punto della platea dal quale partono i raggi visuali, quei raggi che servono alla progettazione ed alla restituzione di una scena e a creare quindi quei metri prospettici che stanno alla base di una corretta realizzazione delle scenografie, era situato nella seconda metà della platea, più verso il fondo e, essendo solitamente calcolato ad una distanza di circa una volta e mezza l’ampiezza del boccascena, assicurava un angolazione visuale del boccascena di circa 40°, perfetta anche dal punto di vista prospettico fin quasi a fondo sala. L’unico problema, dal punto di vista visivo, era costituito da un’eccessiva vicinanza dei primi posti, soprattutto quelli relativi alle barcacce o palchetti di proscenio (si affacciavano sul golfo mistico), che costringevano spesso i tecnici a complicate manovre di “copertura” e di traguardo per evitare i cosiddetti “sforamenti” ossia parti di strutture di palcoscenico che non è conveniente vedere. La leggera inclinazione (5%) della platea, pari a quella del palcoscenico, ma di opposto orientamento, permetteva una buona visibilità, ma l’odierno indirizzo della maggior parte dei teatri europei contemporanei (a partire da quello wagneriano di Bayreuth) è quello di lasciare il palcoscenico in piano, inclinando maggiormente, con gradoni, la linea dei posti di platea. Vi erano poi, sicuramente, altre cose che infastidivano nella sala come, ad esempio, la mancanza di una saletta di regia che costringeva al sacrificio di uno o due palchetti, in posizione centrale, per i tecnici ed il maestro addetto agli effetti di luce, i quali spesso disturbavano l’ascolto e l’attenzione degli spettatori prossimi alla postazione. Anche l’uso di apparecchiature illuminanti e tecniche dalla sala obbligavano a sovrapporre ai “preziosi” stucchi ed alle eleganti decorazioni delle orribili staffe di aggancio dei proiettori che rimanevano, così, poco elegantemente a vista, quasi da perenne teatro brechtiano. Altro antiestetico problema era rappresentato spesso dalle sottotitolazioni per la traduzione simultanea di opere in lingua straniera che vedevano l’abbinamento di storici e sinuosi panneggi a ridicoli schermi sostenuti da altrettanto ridicoli cordini a vista. Nell’ultima parte della sala, prima del fronte del palcoscenico era situata la fossa d’orchestra o golfo mistico, come la definì Wagner. Dal punto di vista funzionale, aveva una buona rispondenza acustica ed un buon rapporto con la sala, considerato anche il poco spazio a disposizione. Spesso, però, era insufficiente per organici particolari essendo fissa dal punto di vista dimensionale, quindi non ampliabile, ma, essendo stata concepita unicamente con prerogative funzionali unicamente per il teatro d’opera, diventava di difficile gestione quando qualche grande concerto prevedeva orchestra e coro in palcoscenico, oppure qualche scelta registica o iniziative particolari quali presentazioni, premi o convegni, costringevano ad operazioni di parziale o totale sua copertura e praticabilità. Queste operazioni, che richiedevano il trasporto ed il montaggio di una complessa struttura portante di riempimento per la costruzione di un piano di calpestio che si prolungasse oltre il proscenio, richiedevano una notevole disponibilità di personale e di tempo, condizioni che spesso non sussistevano. Un’adeguata modularità di quote e di dimensioni di un sistema di pedane mobili che consentissero di raggiungere il livello del palcoscenico, oltre ad evitare costi e tempi sicuramente sconvenienti, avrebbero migliorato anche la sistemazione in altezza degli strumenti in seno all’orchestra stessa, creando dislivelli funzionali dal punto di vista musicale, ma soprattutto avrebbero favorito enormemente tutta la movimentazione, il trasporto, il sollevamento e la sistemazione degli strumenti e dei loro relativi, ingombranti imballaggi per il trasporto, il cui volume è decisamente notevole, facilitando così la programmazione di qualche concerto anche all’ultimo momento, come molto spesso avviene. Sulla frattura fra pubblico e palcoscenico, la cui cerniera dovrebbe essere rappresentata dalla fossa d’orchestra, si è dibattuto per più di un secolo. Il desiderio di molti registi ma anche di molti autori, drammaturghi e quindi anche molti scenografi, si orienta sempre più spesso verso l’abolizione di questa frattura, in favore di uno spazio scenico sempre meno convenzionale e sempre più di diretto contatto fra spettacolo e spettatori. Di questo si deve sicuramente tenere conto e quindi ogni soluzione che permetta la fusione o favorisca l’avvicinamento fra queste due entità deve essere valutata approfonditamente. Un teatro che sia congeniale ad un solo tipo di spettacolo o addirittura obbedisca unicamente ad una concezione spaziale rigidamente “storica” o solamente tradizionale, e non favorisca lo sviluppo di nuove forme drammaturgiche, scenografiche o registiche, non è un buon teatro. Basti pensare al teatro progettato da Semper e Brükwald per Wagner: è stata soprattutto la sua particolarissima concezione di teatro, la guida alla progettazione di quello che diventerà uno dei modelli più aggiornati di teatro musicale e di edificio teatrale in senso stretto ed al quale ancora oggi guardiamo come punto di riferimento. Il palcoscenico Il palcoscenico della Fenice, come la gran parte dei teatri all’italiana, non aveva dimensioni notevoli. Era proporzionato alla sala, ma non aveva una grande profondità: soli 18 metri dalla linea del sipario; si prolungava, poi, nel proscenio di altri 3 metri circa nella parte più sporgente della curva sopra l’orchestra dov’era inserita la fossa del maestro suggeritore. Appena all’interno dell’arco scenico in muratura, erano alloggiati il sipario metallico (o tagliafuoco), il sipario storico, il sipario principale di velluto, ed un tiro per siparietti o velatini di boccascena. Il vecchio sipario metallico, al momento dell’incendio, era da poco tempo stato sostituito con una struttura nuova, con caratteristiche di tenuta al fuoco decisamente superiore a quello precedente ormai arrugginito e cigolante. Anche il sipario storico, opera di Ermolao Paoletti risalente al 1878 e raffigurante l’arrivo a Venezia di Olderico Giustiniani recante l’annuncio della vittoria di Lepanto, era stato restaurato da poco tempo come pure il sipario principale di velluto ed il vecchio sistema di movimentazione con tiro a botte che era stato sostituito da un più aggiornato sistema elettromeccanico di apertura e chiusura all’italiana. Subito dopo la linea dei sipari si trovava il boccascena mobile, anch’esso di recente costruzione. La vecchia struttura era costituita da due torri mobili, a sistema reticolare metallico, che, con un movimento verso il centro, permettevano di diminuire o aumentare la larghezza del boccascena, ideale piano di proiezione degli elementi costituenti la scena ed ideale collocazione, quindi, di ogni bozzetto o progetto scenografico. Tale sistema era completato da una passerella fissa, anch’essa metallica e praticabile, che consentiva l’agganciamento ad essa di proiettori e riflettori, principale risorsa illuminotecnica di palcoscenico. Il tutto era rivestito, nella parte verso il pubblico, di velluto nero e costituiva una vera e propria cornice nera che lasciava un’apertura di metri 12.80 per un’altezza di 8, quasi un perfetto multiplo di un fotogramma (36X24) e quindi di buona proporzione 3:2. Il nuovo sistema invece, prevedeva due torri analoghe alle prime, ma fisse, mentre la passerella scorreva verso il basso fino a raggiungere il palcoscenico, operazione che facilitava enormemente le operazioni di carico e scarico del pesante materiale illuminotecnico usato. Sul lato destro, guardando la scena ed oltre la torre, trovava posto la cabina del direttore di scena, vero coordinatore dello spettacolo dietro le quinte, alla quale faceva anche capo il sistema di comunicazione con tutti i camerini di artisti, coro, comparse e tecnici per le chiamate in scena. Su quello sinistro, un’analoga cabina, sollevata da terra di circa tre metri, ospitava invece i tecnici ed il sistema computerizzato di controllo delle luci. Poche decine di centimetri dopo la linea delle torri di boccascena, erano situate le tre zone affiancate di metri 5X1 nelle quali si potevano ricavare delle botole, ovvero dei passaggi dal sottopalco, in realtà un corridoio di comunicazione fra uffici ed ingresso, ma unica zona che consentiva apparizioni ed ingressi dal basso, dato che, un metro dopo, verso il fondo, aveva inizio il complicato sistema di ponti mobili meccanici, che non consentiva tale operazione. Questo sistema, risalente ai lavori di ristrutturazione del 1936, era analogo a quello del Teatro alla Scala di Milano ed era costituito da quattro ponti paralleli al boccascena di metri 14X2 intervallati da altri quattro di metri 14X0.50 detti portarive; il tutto occupava quindi, in palcoscenico, un’area di metri 14X10 di profondità. I ponti più grandi erano divisi, a loro volta, in 14 pedane di metri 1X2 le cui quote erano variabili manualmente. Tutto il sistema di ponti, dal piano di palcoscenico, poteva essere abbassato di metri 1.50 per quote multiple di cm. 15 ed innalzato, con gli stessi incrementi, di metri 2.40 per mezzo di enormi pistoni idraulici situati in palcoscenico che negli anni avevano perso pressione e potenza non rendendo più accessibili le quote originarie. Tali ponti, modernissimi nel 1936 ma ormai sorpassati dalle contemporanee tecnologie, presentavano il grave difetto, oltre all’esasperante lentezza di movimento, costituito dall’operazione di bloccaggio del ponte alla quota prevista, operazione sottolineata da un sorpasso della quota prevista ed un secondo spostamento, poi, di breve discesa per assestamento dopo il fermo, rendendo ballonzolante ed antiestetico tutto il movimento. Le strutture di ferro che costituivano la parte portante dei ponti stessi ingombravano completamente tutta l’area a loro disposizione e quindi, considerando il fatto che non sprofondavano per più di m. 1.50, risultava chiara l’assoluta inservibilità del sottopalco per tutte quelle operazioni teatrali che comportavano accesso e praticabilità di questo spazio come discese, apparizioni, sprofondi, trabocchetti ed altro. Oltre l’ultimo ponte ancora quattro metri e poi il muro di fondo… La scarsa profondità di questo palcoscenico costringeva spesso a rinunciare ad una risorsa tecnica importantissima dal punto di vista scenografico: le retroproiezioni. Si è tentato di usare questa prezioso mezzo tecnico ricorrendo a complicate manovre, ma ottenendo risultati mediocri e comunque con notevoli aberrazioni; per un teatro più funzionale ed attuale risulterebbe necessario avere una buona profondità ottenibile anche con l’uso promiscuo di spazi di servizio o stivaggio per i cambi di scena, ma la particolarissima conformazione urbanistica di Venezia ha sempre vietato qualsiasi operazione di sconfinamento dell’area del palcoscenico. Tutto ciò era aggravato enormemente anche dall’esiguità degli spazi laterali del palcoscenico. Lo spazio a sinistra, per chi guarda il palcoscenico, si estendeva per soli quattro metri oltre l’area dei ponti e le poche decine di decimetri prima del muro perimetrale erano state occupate dai grandi pistoni per la movimentazione dei ponti. Sulla destra, poco più di sei metri distanziavano le pedane mobili dalle tre arcate ad ogiva che reggevano la parete laterale. Era impossibile, quindi, qualsiasi tipo d’importante movimento scenografico simmetrico, esigenza fra le più frequenti nel teatro d’opera. La stessa ampiezza delle luci delle tre arcate – m. 3.50, 3.20, 2 – era notevolmente insufficiente per lo stivaggio temporaneo di grosse costruzioni scenografiche costringendo a sezionare tali elementi in maniera esagerata. Oltre le tre arcate, si trovavano gli unici due spazi utilizzabili per il magazzinaggio temporaneo delle scene e delle attrezzature, che in un’opera sono molto ingombranti. Questi due spazi, attigui, uno di forma triangolare e l’altro quadrata, occupavano un’area di circa 200 mq., assolutamente minima se si pensa che in uno spettacolo medio ci sono costruzioni per 5/600 mq. Succedeva molto spesso che, verso la fine delle repliche di un’opera che naturalmente ingombrava enormemente tutti gli spazi utilizzabili, le scene della successiva cominciassero ad arrivare, creando così notevoli disagi. La soffitta La risorsa principale, dal punto di vista scenografico, risultava quindi essere la soffitta, che comprendeva tutta l’area del palcoscenico. Era interamente in legno ed era stata ristrutturata anch’essa nei lavori del ’36, quando era stata sdoppiata ed innalzata di ben otto metri rispetto alla precedente, raggiungendo un’altezza media, rispetto al piano di palcoscenico, di 24 metri, misura quasi ideale per un boccascena alto 8, con un rapporto ottimale di 1:3. In essa trovavano posto 37 tiri fissi, manovrati dal 1° dei tre ballatoi, con possibilità di contrappeso oltre all’ultimo che era elettrico ed era relativo alla centina che sosteneva il panorama, l’ultimo fondale che spesso rappresenta il cielo nelle scene di esterno. Ogni tiro, costituito da una struttura reticolare in tubolare di ferro alta 30/40 cm. circa e lunga 18 metri chiamata stangone sorretta da 5 o 7 cordini di acciaio, poteva sopportare un peso di 600 kg. circa. Nella soffitta trovavano poi posto quattro argani a catena da 1500 kg. l’uno, con gabbia spostabile in qualsiasi punto della graticciata ed un argano centrale di 5000 kg, scorrevole su una rotaia fissa d’acciaio che evitava così di gravare sulla struttura lignea. La scarsità degli spazi, alla Fenice, costringeva molto spesso ad un uso intensivo della soffitta, oberata com’era anche da una presenza, peraltro indispensabile, di apparecchi illuminotecnici spesso pesanti ed ingombranti, ma in qualche caso, soprattutto quando il teatro ospitava spettacoli che venivano da altri teatri contemporanei, in maggioranza tedeschi e inglesi, che presupponevano grossi carichi per la soffitta, era indispensabile qualche verifica di carico. Si deve sottolineare il fatto, a proposito di quest’esempio, che la tecnica costruttiva scenografica, negli altri paesi europei, non abbia assimilato tutte quelle prerogative di “leggerezza” tipiche della scenotecnica tradizionale italiana, per cui, a parità di ingombri, una scena costruita in un laboratorio italiano pesa comunque almeno la metà delle analoghe europee. Sulla parete di fondo, ma fuori del palcoscenico sulla destra oltre le arcate, si apriva direttamente sul Rio menuo o de la Verona, la porta d’accesso per i materiali e le scene che dovevano essere issati in palcoscenico – la porta era a 4 metri circa dall’acqua – per mezzo di un argano scorrevole dall’interno all’esterno. Essendo il rio molto stretto in quel punto – non più di 3 metri – ed essendo molti elementi scenografici lunghi spesso 7/8 metri, le operazioni di carico e scarico risultavano spesso complicate anche se la porta aveva un’apertura di 2 metri per un’altezza di tre ed il muro della casa prospiciente portava evidenti segni e “ricordi” di costruzioni che passavano a fatica. La porta carraia si apriva su uno dei due spazi accessori e più precisamente quello a forma triangolare, sul quale si affacciavano anche le scale d’accesso agli spogliatoi del personale tecnico e le scale di tutti i camerini e cameroni di solisti, coro, comparse, ballerini: gli ingressi, soprattutto per quanto riguardava coro e comparse, erano quindi quasi sempre da destra, limitando enormemente soprattutto regia e scene. Se la scenografia non si sviluppava molto in profondità e non c’erano grossi ingombri ricoverati sul fondo, si poteva recuperare qualche passaggio nascosto per entrare dalla sinistra, ma nelle scene che si prolungavano verso la parte finale del palcoscenico e che addirittura prevedevano un panorama trasparente di cielo retroilluminato, gli ingressi da sinistra erano quasi impossibili. La Fenice era anche uno dei pochi ultimi teatri che ospitavano al loro interno e quindi nell’edificio teatrale vero e proprio un atelier scenografico operante, ricavato nel sottotetto relativo alla zona intermedia fra le sale apollinee e la sala, nel quale si effettuava, data l’esiguità degli accessi, la sola pittura su tela, che poteva così essere piegata e trasportata facilmente. Questo spazio, di notevoli dimensioni (metri 21X17), aveva rappresentato, in epoche in cui la pittura di scena era la principale risorsa scenografica, il punto nodale della produzione teatrale per più di un secolo e mezzo ed aveva visto alternarsi generazioni di scenografi di scuole ed epoche diverse. Sul salone, impreziosito da un bellissimo sistema di copertura a travi reticolari, si affacciavano sei grandi aperture semicircolari che assicuravano così un’ottima illuminazione. Col declino progressivo dell’uso della pittura di scena, l’organico dei pittori era stato drasticamente ridimensionato e questo incantevole spazio era così diventato oggetto di notevole attenzione da parte di altri settori produttivi del teatro. L’incendio ha favorito ed accelerato tale processo ed è quindi probabile che, con la ricostruzione, la destinazione di questo storico ambiente sarà, dopo 160 anni, tutt’altra… Aspetti della produzione teatrale …l’opera è un sogno in musica a occhi aperti, un sogno che si vuole rappresentare nel modo più concreto e più persuasivo possibile…per questo, nell’opera, la scenografia non svolge un ruolo accessorio, bensì indispensabile…Per svolgere appieno la sua funzione, la scenografia deve: essere onirica; interagire con la materia del sogno, e dunque essere mobile; persuadere per quanto possibile lo spettatore che quello che sta vedendo sulla scena è reale. Gérard Fontaine in “Sogno e delirio”, catalogo e titolo della mostra tenutasi a Roma all’Accademia di Francia sulle scenografie d’opera della Bibliothéque nationale de France nel 1998. Il magico spettacolo che noi, spettatori, assaporiamo, al di là d’ogni facile retorica, nasconde in realtà una ferrea organizzazione del lavoro, un’ottimizzazione ed un coordinamento degli interventi di carattere specialistico, tecnico ed artistico rigorosi, il coinvolgimento di strutture, attrezzature e tecnologie il più economiche, adeguate ed aggiornate possibili in rapporto al risultato previsto per lo spettacolo. L’importanza di una buona programmazione preventiva pluriennale, cosa peraltro difficile da realizzare a causa della endemica instabilità della durata di cariche quali Sovrintendente e Direttore Artistico, stabilita da strutture politico – artistico – amministrative, è presupposto indispensabile per la nascita di stagioni teatrali, concertistiche e di danza di buon livello, come anche per una più efficace politica di contenimento dei costi, due necessità di grande attualità soprattutto in questo periodo. Varie tipologie di spettacolo possono succedersi in una stagione teatrale ben programmata: opere, balletti, concerti con grandi o piccoli organici, conferenze, presentazioni, mostre, recitals, ed altre, nuove, potrebbero essere ospitate qualora il teatro fosse concepito in maniera meno convenzionale (rigida divisione fra palcoscenico e platea), per ognuna delle quali si richiedono esigenze di rappresentazione diverse. Ma l’attività che richiede lo sforzo organizzativo ed artistico più elevato è sicuramente lo spettacolo lirico. Ad esso concorrono i più numerosi e diversificati campi di competenza e di produzione. L’ideazione di uno spettacolo, la progettazione della sua scenografia e della sua regia, l’interpretazione visiva e musicale, il cast artistico e gli organici tecnico – musicali, da uno stadio di pura, poetica teoria, debbono man mano concretizzarsi fino a diventare materia di programmazione economica prima, e vero e proprio spettacolo poi. Il montaggio di uno spettacolo presuppone la preparazione, in sedi separate per mesi, di tutte le sue componenti che confluiranno in palcoscenico per le ultime prove d’assieme e per gli spettacoli; la parte musicale riguarderà l’orchestra, il suo direttore, gli archivisti musicali per le partiture, gli addetti alla logistica ed al trasporto strumenti, i maestri sostituti e suggeritori di palcoscenico, il coro, il corpo di ballo (qualora ci fosse), i cantanti solisti, le seconde parti. Ogni gruppo ed ogni singolo preparerà l’opera separatamente in tempi diversi; la parte visiva vedrà al lavoro il regista, i suoi assistenti, lo scenografo bozzettista, i realizzatori, i falegnami, i pittori, i fabbri, gli attrezzisti, il costumista, le sarte, i laboratori, il calzolaio, i parrucchieri e truccatori, il datore luci o light designer, gli elettricisti, i fonici, i trasportatori. Tutto questo sarà coordinato da altre figure e da altri settori quali gli uffici amministrativi e del personale per la parte amministrativa, dal direttore artistico per quella di coordinamento artistico, dalla direzione degli allestimenti scenici e tecnici, dalla direzione di produzione per gli orari e le normative sindacali, dalla direzione di palcoscenico, dall’ufficio regia per la parte comparse e figuranti ecc.

Come si può ben constatare solamente dalla pura elencazione delle maggiori, ma già numerose, componenti lo spettacolo, con le loro particolari competenze e le loro esigenze di natura spesso completamente diversa, dovranno convergere in un unico ”mondo artistico” e nella sua essenza interpretativa: il “sapere teatrale” di ogni specialità, con poche prove ed in tempi brevissimi, diventerà un unico, fluido spettacolo ed il suo valore artistico ed il suo successo saranno determinati proprio dalla collettività dei saperi e delle capacità nella produzione artistica.

Spesso tutto questo risulta di difficile, o comunque faticosa, attuazione. Due componenti essenziali spesso entrano in conflitto: da una parte esigenze e valutazioni di carattere artistico – estetico, tradizioni teatrali, il contenuto poetico dello spettacolo; dall’altra tutti gli aspetti legati a normative, problematiche e regolamentazioni generali, tipiche del mondo produttivo contemporaneo che tendono a “standardizzare” ed a generalizzare il più possibile, ma che mal si adattano ad esigenze ed imprevisti di natura continuamente diversa come assai spesso succede in teatro. Orari di lavoro, rivendicazioni di categoria, conflitti di competenze, lavoro straordinario, costi eccessivi, organizzazione del lavoro, delle risorse e soprattutto degli spazi, dovrebbero permettere ad ognuna delle categorie sopraelencate di preparare uno spettacolo con la serenità, i mezzi, la sicurezza, i tempi e la concentrazione necessari, cosa di difficilissima attuazione, soprattutto in situazioni logistiche particolari com’era nel caso della Fenice. Ogni carenza di carattere principalmente spaziale, ma anche di carattere tecnico – funzionale, data l’età del teatro e delle sue strutture, spesso esasperava orari e prestazioni soprattutto sotto l’aspetto qualitativo, cosa che in un teatro contemporaneo potrebbe essere evitata o quantomeno ridotta al minimo.

Tradizione e nuove tecnologie

Parigi 27 Aprile 1968. Peter Brook, direttore della Royal Shakespeare Company dichiara: “C’è una cosa che mi ha sempre stupito: nulla al mondo evolve con tanta lentezza quanto il teatro”. ”Il problema meno risolto a teatro è quello del luogo, vale a dire il contatto tra attore e pubblico. Ma mancano a tutt’oggi gli edifici teatrali che a questo problema offrano una soluzione concreta e immediatamente attuabile e concedano al regista la massima libertà di mezzi per la creazione dello spazio necessario ad ogni suo spettacolo, che può anche essere il quadro scenico tradizionale ma deve poter essere tante altre cose”.

Nella progettazione di un teatro, purtroppo la letteratura non è di grande aiuto, dato che, soprattutto per quanto riguarda il palcoscenico, non è stato scritto molto in epoca contemporanea; gli “addetti ai lavori” e cioè gli scenografi, soprattutto italiani, hanno sempre pensato esclusivamente al contenuto e poco al contenitore, adattandosi sempre, più o meno di buon grado, a strutture esistenti anche se carenti o addirittura fatiscenti, e, senza un effettivo coinvolgimento in nuovi progetti, non hanno mai fornito il loro prezioso contributo analitico e critico ad un effettivo rinnovamento dell’intera macchina teatrale o quantomeno al suo adeguamento alla realtà contemporanea.

E’ altrettanto vero che lo studio della scenografia e della scenotecnica in Italia è di pertinenza quasi esclusiva delle Accademie di Belle Arti, un ambiente quindi rivolto principalmente alle arti figurative, ma il cui ordinamento risulta ormai obsoleto ed anacronistico ed il cui rapporto con l’architettura in generale risulta spesso troppo marginale, mentre, per contro, le facoltà di architettura sovente relegano tali studi ad un ruolo subalterno e poco significativo. Il risultato è che delle discipline teatrali relative alla prassi di palcoscenico, quindi non d’indirizzo storico, non resta traccia alcuna ed alcuna documentazione.

La figura che ha rappresentato una delle poche, autorevoli eccezioni è Luciano Damiani, uno fra i più riconosciuti scenografi italiani del dopoguerra, il quale, stimolato dal ruolo affidatogli di consulente tecnico – artistico per la progettazione e ristrutturazione di vari teatri, ha, in diverse occasioni, formulato una serie di pensieri ed osservazioni nati dalla sua particolare e vastissima esperienza scenografica, ma che rappresentano lo spettro più ampio delle esigenze e delle necessità per una libera e corretta messa in scena contemporanea.

Damiani sostiene che: costruire un Teatro d’opera oggi significa utilizzare ancora il vec­chio schema del Teatro tradizionale, sia perché è il più diffuso in Europa, sia perché ad esso è connaturata gran parte del repertorio classico e contemporaneo. Gli spettacoli e le messinscene che esigono il riquadro del prospetto scenico giustificano ampiamente l’utilizza­zione di questo schema. Tuttavia non si possono ignorare le espe­rienze maturate in seno al Teatro d’opera negli ultimi anni. Espe­rienze che hanno certo confermato la validità del vecchio schema: ma si devono considerare anche i problemi e le difficoltà che si sono venuti a creare col tramonto di certe mode e con l’affermarsi dell’in­novazione. Le nuove richieste registiche e scenografiche tengono conto delle esperienze del Teatro tradizionale e di quanto si è ritenuto valido nelle moderne innovazioni tecniche del recente passato, ma consi­derano lo spazio scenico tradizionale non solo come un luogo da arredare, ma come un volume da organizzare. Perciò occorre che lo strumento Teatro diventi flessibile, che la meccanizzazione tenga conto delle esigenze attuali e lasci al regista e allo scenografo maggior libertà nello svolgimento e nella realizzazione delle loro intenzioni artistiche.

La “macchina” e lo spazio teatrale debbono essere, dunque, il più possibile “flessibili”. Deve consentire ai musicisti, ai maestri tutti, al direttore, ai cantanti una buona sistemazione, un’ottima visibilità ed una gradevole diffusione acustica; deve consentire ai protagonisti di potersi concentrare sull’interpretazione scenica e musicale senza problemi di sicurezza e di libero movimento; a tutto il personale di palcoscenico di operare in condizioni ottimali, con l’ausilio di soluzioni che evitino inutili fatiche, per cambi di scena che risparmino al pubblico tempi d’attesa insostenibili, ma che nello stesso tempo permettano allo spettacolo di non avere sussulti, intoppi, rumori, strane pause o rallentamenti di sorta e cioè che il racconto dello spettacolo risulti fluido, scorrevole.

In un tipo di teatro in cui la musica diventa elemento principale, la fossa d’orchestra e tutti i problemi e le componenti che la riguardano assumono un’importanza sicuramente fondamentale, sia dal punto di vista acustico, sia dal punto di vista funzionale in rapporto al suo possibile collegamento con il confinante palcoscenico e più precisamente con la parte sporgente verso la platea detta avanscena o proscenio.

La storia di questo “confine” è costellata di lotte sommerse, di battaglie, di incursioni per una fittizia supremazia che in realtà non dovrebbe sussistere bilanciando ed armonizzando i due spazi relativi.

Spesso il palcoscenico, per mano di registi e scenografi desiderosi di portare lo spettacolo sempre più verso il pubblico, è stato fatto avanzare sopra o addirittura dentro la fossa d’orchestra, creando disagi sia di natura musicale che spaziale. Altre volte grandi organici orchestrali hanno finito per invadere spazi riservati al palcoscenico o alla sala, aumentando le difficoltà relative all’uso necessario del sipario di ferro antincendio.

Ecco quindi ritornare l’esigenza di quella auspicata flessibilità che, nel rispetto della natura e delle libere interpretazioni dei singoli spettacoli e dei diversi generi, attraverso un’adeguata modularità e meccanizzazione del golfo mistico che possa consentire: di “ampliare”, otticamente e fisicamente lo spazio scenico anche fuori della linea di sipario (per grandi concerti o spettacoli che lo prevedano o consentano: il teatro e la drammaturgia del nostro secolo, come abbiamo ricordato, si sono adoperati per portare la rappresentazione sempre più in seno al pubblico); di collegare, attraverso una struttura “disponibile” e “flessibile”, la platea e quindi il pubblico al palcoscenico e quindi allo spettacolo, modulando le quote a seconda delle esigenze (sfilate, presentazioni, convegni e conferenze, concerti ad organici variabili, recitals, saggi ed esibizioni, rivista, operetta ed altro ancora); di gestire anche la movimentazione di ingombri o pesi (pianoforte per prove per es.) dal sottopalco o dalla platea al piano di palcoscenico, operazioni comunque eseguibili dal minor numero possibile di addetti od operatori; la possibilità di una certa variabilità di quote in seno all’orchestra stessa (nel caso di spettacoli operistici o sinfonici) per esigenze di natura estetica, musicale o anche acustica oltre che funzionale; un possibile allungamento temporaneo in avanti della platea (con una quota, in orchestra, pari a quella della sala).

Dopo quello musicale, il secondo aspetto, in ordine di importanza, è quello della visibilità dalla sala ed ancora più importante è la visibilità reciproca dei cantanti e del coro con il direttore d’orchestra.

Molto spesso questo aspetto viene sottovalutato e certamente una buona visibilità in generale è, contrariamente a quanto sembrerebbe, abbastanza difficile da ottenere, soprattutto in un teatro all’italiana, per quanto il suo piano di palcoscenico inclinato, contrariamente a quello tedesco perfettamente orizzontale, consenta una seppur minima visibilità in più. I moderni mezzi tecnici, con l’uso di ponti mobili, sezionabili, con il piano ad inclinazioni regolabili, che consentano di realizzare quote e pendenze diverse, per gran parte del piano di palcoscenico, aiuterebbero sicuramente a risolvere questo problema che coinvolge principalmente il coro, una grande quantità di cantanti che si ostacolano visivamente l’un l’altro e che hanno bisogno di vedere spesso ben due direttori, quello dell’orchestra e quello del coro.

La mediazione visiva tra palcoscenico e sala è rappresentata dal piano idealmente posto al boccascena ed a questo fanno riferimento tutti i raggi visuali, prospettici, proiettivi, proporzionali, restitutivi e di “traguardo”, l’ausilio dei quali risulta indispensabile per una corretta progettazione scenografica e quindi per un corretto approccio dello spettatore con lo spettacolo.

E’ questo il piano, quindi, su cui viene idealmente posto il cosiddetto “bozzetto” o comunque la visione prospettica scenica, ed il punto di vista, generalmente, viene posto centralmente ad una distanza pari ad una volta e mezza circa l’ampiezza del boccascena. Ma al di là delle regole classiche della scenotecnica tradizionale, valide soprattutto per scene prospettiche, anche nella prassi quotidiana regista e scenografo trovano un punto ideale, in platea, da cui guardare lo spettacolo e quindi controllarlo e comporlo, un punto che molto spesso coincide con quello teorico, e quindi centrale, ma non si preoccupano di quello che vede uno spettatore posto sul fondo della sala o lungo le pareti laterali, sia in platea, sia nei palchi, sia nelle gallerie. Molto spesso questi spettatori vedono, soprattutto quelli posti lateralmente o nelle gallerie, un altro spettacolo, completamente diverso da quello progettato.

Il classico quadro scenico ha un difetto fondamentale e cioè consente una corretta visibilità solo frontalmente e fino ad un’altezza massima di poco superiore a quella del boccascena e quindi non esiste alcun mezzo per migliorare la visibilità, se non quello di concentrare tutto lo spettacolo nella minore profondità possibile e nei pressi dell’avanscena: uno spettacolo “piatto”, quindi, quasi bidimensionale. Si calcola che nel teatro tradizionale all’italiana, dotato quindi di palchi, la visibilità sia notevolmente ridotta per un buon terzo e soprattutto nei posti laterali e nei loggioni.

Lo spettatore contemporaneo di teatro, principalmente attraverso altri mezzi quali il cinema e la televisione, ha affinato un suo senso di visibilità molto prossimo a quello ottimale che lo coinvolge maggiormente nel processo dello spettacolo, che dunque conserva ed alimenta la sua specificità per mezzo di questa diversa partecipazione ad un evento esclusivo, ad una “diretta”, usando un linguaggio tipicamente televisivo.

Con ogni probabilità è per questo che negli ultimi anni, il teatro italiano si è progressivamente orientato ad eliminare la frattura fra sala e palcoscenico. La scenografia ha cercato di rompere la barriera del boccascena, o facendo diventare quest’ultimo parte integrante della scenografia, di forzare le nette distinzioni architettoniche arrivando a includere in questa anche la stessa sala portando in seno al pubblico l’azione drammatica ed ottenendone in tal modo una maggiore partecipazione attiva.

Risulta ovvio che tutto questo processo venga enormemente ostacolato dalla scena sopraelevata, il palcoscenico rialzato. Anche quando si tenta di superare questa difficoltà con vari espedienti o con l’uso di elementi scenici praticabili, l’impostazione architettonica non permette nessuna significativa modifica di questo assetto.

Anche il teatro dell’opera, seppure in maniera meno accentuata, è stato coinvolto in questo processo. La stessa Fenice, nell’ultimo decennio, ha prodotto qualche spettacolo con queste caratteristiche, fra cui ricordiamo Passione secondo Giovanni di Bach allestito da P. L. Pizzi nel 1984 e Il flauto magico di Mozart messo in scena da J. P. Ponnelle nel 1988.

Nel primo caso si trattò di un’operazione quasi obbligata dalla natura stessa della composizione che non era un’opera bensì un oratorio e che venne messo in scena progettando uno spazio non convenzionale. Si svuotò la platea ed un lungo piano inclinato, sul quale vennero posti pochi elementi scenici, unì questa al palcoscenico assumendo così quasi l’aspetto di una navata di chiesa barocca nella quale si svolgevano parallelamente la liturgia del Venerdì Santo e le “stazioni” della passione di Cristo secondo la narrazione dell’evangelista Giovanni. Nel secondo, Ponnelle prolungò il piano di calpestio con una passerella praticabile che abbracciava e conteneva l’orchestra, che occupava quindi anche parte del palcoscenico, assumendo quasi le connotazioni tipiche del teatro di rivista e nel quale uno spiritoso Papageno poteva arrivare a toccare il pubblico delle prime file ed una Regina della Notte poteva cantare la sua difficilissima e notissima aria dall’alto di un palchetto di proscenio.

Solo tentativi probabilmente, ma sicuramente si è avvertita la necessità più generale, non tanto di riesumare la vecchia polemica del nostro secolo (che comunque sta per terminare) su un rapporto pubblico – azione sotto l’aspetto di una non meglio definita totalità, ma di una operazione che, partendo da un tipo di teatro estremamente tradizionale quale è quello dell’opera, permetta un breve ripensamento, una ri-valutazione del rapporto pubblico – palcoscenico e attore – spettatore, lasciando agli interpreti ed autori dello spettacolo la possibilità di una libera scelta poetica ed espressiva nella messa in scena.

Si avverte la necessità di considerare lo spazio scenico come luogo di incontro e non di contrapposizione, attraverso una riprogettazione anche delle sue dimensioni, dell’equilibrio di queste in rapporto a quelle umane, dell’aspetto compositivo delle strumentazioni tecniche, degli aspetti cromatici anche dell’interno del palcoscenico, delle sue strutture e dei suoi materiali, in modo tale che, anche in assenza di una vera e propria scenografia, come talvolta è capitato, il suo aspetto possa armonizzarsi con l’azione drammatica, senza interferire con essa.

Lo stesso sipario di sicurezza, elemento imposto dalla normativa quasi corpo estraneo e minaccioso nel suo aspetto e nella sua funzione, deve entrare in sintonia con il luogo della rappresentazione, se non addirittura con lo spettacolo, abbandonando la sua unica funzione ed ampliando lo spettro delle sue possibilità, anche di natura estetica: tutto sommato è pur sempre un sipario, anche se di metallo.

Lo sviluppo delle strutture tecniche, nel duplice tentativo di alleggerire il lavoro manuale e di agevolare veloci cambiamenti di scena per diverse realizzazioni artistiche, hanno aumentato gli ingombri e reso ancora più rigido lo schema del teatro tradizionale. Eccessive meccanizzazioni, come ad esempio una pedana girevole fissa che molti teatri soprattutto tedeschi hanno adottato, si sono rivelate un grave limite per tutti gli spettacoli che non la prevedano, dato che la sua struttura occupa stabilmente la nevralgica zona centrale della scena e non permette quindi né di usare il sottopalco, né di avere delle botole, né alcun sistema di ponti mobili; l’uso smodato di attrezzature illuminotecniche fisse come bilance di panorama, bilance normali, passerelle volanti hanno ridotto notevolmente lo spazio destinato alla soffitta ed ai tiri, ma anche alla fantasia ed alla libertà creativa; i tiri meccanizzati, contrappesati e a stangone fisso hanno ridotto l’altezza usabile della soffitta e comunque non permettono l’utilizzazione di tiri anche in diagonale o perpendicolari alla linea del boccascena o lo permettono solo molto lateralmente, oltre il loro ingombro.

La soffitta deve avere tiri a mano liberi, oltre a quelli meccanici con regolazioni per la velocità, in tre versioni, alternando tiri semplici a mano e tiri contrappesati a mano, inframmezzati ogni due metri da un tiro a motore elettrico ed inoltre bisognerebbe avere la possibilità di regolare la lunghezza degli stangoni; qualche tiro o la possibilità di allestirlo velocemente ci dovrebbe essere anche in corrispondenza del proscenio e della sala, oltre che nel retropalco (qualora esista),sia per esigenze scenografiche, sia per esigenze tecniche (illuminotecniche, di amplificazione ecc.): l’innovazione wagneriana di lasciare la sala al buio è ormai diventata prassi nella “liturgia” teatrale, ma non è detto che se la scenografia di uno spettacolo di natura particolare riesce a raggiungere anche lo spettatore, questi non possa essere immerso anche nella sua atmosfera luminosa…

I sistemi di movimentazione dei ponti, dotazione tecnica indubbiamente fondamentale per un teatro, sono innumerevoli, per tipo e per sezionatura, per la gran parte molto affidabili e funzionali, ma l’esperienza e la prassi di palcoscenico hanno progressivamente teso all’abbandono di costruzioni tradizionali a gabbia dei ponti mobili del palcoscenico, in favore di strutture silenziose e contrappesate che consentano l’utilizzazione dello spazio, tra i due piani, per l’azione scenica e l’allestimento scenotecnico; è indispensabile una disposizione simmetrica di tutti gli elementi che sostengono il piano di palcoscenico tenendo presente la necessità dello spazio il più possibile libero nella parte centrale (esempio: una botola difficilmente sarà posta lateralmente alla linea mediana del palcoscenico, ma al centralmente, spazio solitamente occupato dai montanti di sostegno dei ponti).

Ogni scenografo ed ogni regista ha la propria, particolare concezione dello spazio scenico e del suo utilizzo. Risulta quindi indispensabile, nella progettazione di una struttura teatrale, procedere con molta cautela ed equilibrio nelle scelte, cercando di rendere il più ampio possibile il ventaglio delle potenzialità della struttura, racchiudendola il meno possibile entro una gabbia di strumenti troppo particolari e rigide tecnologie, che ne rendono meno creativo l’utilizzo, ma soprattutto limitano sia la libertà espressiva degli autori dello spettacolo, sia l’operatività del personale di palcoscenico, sia la piena partecipazione e coinvolgimento dello spettatore.

L’analisi dei numerosi aspetti teorici, funzionali, tecnici, storici ed anche poetici che intervengono nella progettazione di un palcoscenico è stata spesso sottovalutata, sia sotto l’aspetto quantitativo, sia sotto l’aspetto qualitativo, soprattutto negli ultimi decenni. Oppure, al contrario, una sorta di “esasperazione tecnologica” ha spesso fatto perdere di vista elementi indispensabili di quella tradizione teatrale, basata sul pragmatismo, che ha raggiunto livelli di sintesi funzionale difficilmente superabili.

In materia teatrale, l’equilibrio e l’armonia di scelte progettuali fra tradizione e contemporaneità, probabilmente non porteranno a soluzioni innovative particolarmente sensazionali, ma permetteranno al teatro, ed alle sue molteplici forme espressive, semplicemente di sopravvivere o magari, ancora una volta, di evolversi.

Daniele Paolin

Ho ritrovato un vecchio fax che l’amico Paolo Paolucci, purtroppo scomparso, mi inviò il 29 Luglio 1998, due anni dopo il rogo della Fenice. Paolo allora era un consigliere regionale in quota “Democratici di Sinistra” e presentò, assieme ai colleghi Lorenzo Vigna e Giampaolo Sprocati, una “Interrogazione a risposta orale” su

“SALVAGUARDARE LA TRADIZIONE SCENOGRAFICA DELLA FENICE SOSTENENDO L’ATTIVITA’ DELL’ATELIER-LABORATORIO DI REALIZZAZIONE E PITTURA SCENOGRAFICA”

 

Il testo diceva:

“premesso che

a) il Teatro la Fenice, al momento del suo incendio, era uno dei pochi Enti Lirici italiani che ancora aveva, nel suo organico, un atelier-laboratorio di realizzazione e pittura scenografica;

b) questo atelier, posto nello splendido sottotetto del teatro, aveva una tradizione scenografica di oltre un secolo e mezzo ed un organico di 4/7 unità ad alta specializzazione;

c) la tradizione scenografica della Fenice ha rappresentato da sempre un punto di riferimento fondamentale e prestigioso per la storia del teatro e della scenografia italiana ed europea, come testimoniano le recenti pubblicazioni nonografiche dell’arch. Maria Ida Biggi, “Giuseppe Borsato” e “Francesco Bagnara”, curate dagli Amici della Fenice ed edite da Marsilio;

d) l’attività artistica di questo laboratorio consentiva al Teatro un risparmio, sulla produzione delle scene, di almeno 2/300 milioni annui

 

I sottoscritti consiglieri interrogano la Giunta per sapere se

1. le forze istituzionali politiche ed intellettuali intendono verificare i presupposti tecnici ed economici che permettano a questo atelier-laboratorio di continuare a produrre;
2. le suddette forze si adoperino affinché il frettoloso imperativo “dov’era e com’era” consenta almeno che il progetto della futura Fenice preveda un analogo spazio destinato alla pittura scenografica, possibilmente ma non necessariamente, all’interno del teatro;
3.  si intensifichino e, possibilmente, si istituzionalizzino i rapporti di studio e collaborazione fra questa struttura e gli studenti dei corsi specifici di scenografia della locale e prestigiosa Accademia di Belle Arti unitamente a quelli dell’Istituto Universitario di Architettura alcuni dei quali, nell’ultimo anno accademico, hanno affrontato un tema progettuale sulla nuova Fenice.

 

L’atelier-laboratorio non vedrà mai la luce, né in teatro né altrove, e La Fenice verrà inaugurata il 14 Dicembre 2003 senza alcun riferimento o ricordo di quel secolo e mezzo di storia e di scenografia.

 

Aprendo il solito quotidiano, in treno il 27 Gennaio scorso, mi si affaccia una dolorosa notizia:”Addio allo scenografo Lele Luzzati”. La giornata non poteva cominciare peggio.
Conoscevo Lele fin dai primi anni ’80, quando lui era prossimo alla sessantina ed io ne avevo appena superato la metà. A quel tempo ero uno degli scenografi realizzatori de “La Bottega Veneziana”, atelier che spesso realizzava allestimenti per il Teatro Regio di Torino. L’opera da realizzare era “Dibbuk” di Ludovico Rocca (da una storia ebraica) e Lele ne era lo scenografo. I miei ricordi si fanno tenui (sono passati più di 25 anni), ma il ricordo di quella splendida figura è ancora assai vivo.
Lele era una persona semplice, gentile in tutte le cose che faceva, ma soprattutto nell’aspetto e nei modi. Mi ricordo che mi colpì molto, quando lo conobbi, il suo abbigliamento: portava vecchi occhiali rotondi che gli cerchiavano i piccoli occhi, a fessura, su una faccia aperta e “antica”, in un atteggiamento di continuo sorriso, che peraltro era continuamente ricorrente nel suo modo di fare; la sua giacca di velluto, con le toppe di pelle, era segnata dal tempo e copriva un semplice maglione che lasciava spuntare il colletto di una umile camicia a quadri scozzesi (di quelle che vediamo portare, in generale, a semplici operai o montanari…); ma soprattutto le scarpe ricordo: un vecchio e robusto modello, fané, ma dignitoso e tenuto talmente lucido ed ingrassato da nascondere perfettamente la molta strada percorsa.
Era l’esatto contrario dello scenografo istrione, un po’ capriccioso, difficile ed ostinato: era accomodante, mentalmente elastico, comprensivo e ad ogni imprevisto o difficoltà aveva sempre una buona parola ed un consiglio adatto.
Ho avuto modo di entrare nel suo mondo grafico e nella sua opera in maniera analitica, dovendo io dipingere su enormi fondali ogni suo segno, ogni sua campitura, ogni suo pezzo di collage che diventava materia, composizione, elemento indispensabile al racconto: già, perché lui amava raccontare (amava dire:«Perché la memoria è una cosa fredda, il racconto invece è caldo: è tutta la vita che racconto, io che sono così avaro di parole»). Dagli anni ’80 in poi, ho avuto modo di fare assieme a lui, altri, numerosi lavori, ogni volta felice, io, di rincontrare uno splendido personaggio com’era Lele. L’ultima volta che l’ho visto è stato in occasione di uno spettacolo (L’enfant et le sortilége di Ravel) che si sarebbe dovuto mettere in scena alla Fenice di Venezia nel Marzo 1996, alla riapertura del teatro dopo i restauri…Non avrei più rivisto nè La Fenice (rogo del Gennaio 1996), nè lui. Addio carissimo Lele, hai lasciato in tutti noi un bellissimo ricordo…
dp

L’architettura è l’arte di riempire (strutturare, modificare) lo spazio. É un atto di misurazione. Si attua mediante forme, volumi, materie, colori. Questa è la sua essenza. Perciò abitare è poetico. E la poesia si fonda sempre sul metro. I versi dei poeti misurano il tempo, le pareti e i muri, lo spazio. Misurare rassicura: è una forma di conoscenza e dominio. Anche la felicità è una misura: la misura tra novità e abitudine.

  

 

“Nulla evolve più lentamente del teatro”.
Questa lapidaria e relativamente recente frase di Peter Brook con ogni probabilità era riferita al “luogo” teatrale inteso in senso fisico (di edificio teatrale), ma forse anche in senso drammaturgico. Non forse in senso tecnico. La storia recente della scenografia e della scenotecnica ha, al contrario, marcato un repentino processo di trasformazione visiva (diciamo negli ultimi vent’anni), mai avute fino ad oggi ed il colpo senza dubbio più duro lo ha ricevuto un “sapere” dalle radici profonde, che si sta, tutt’altro che lentamente, perdendo: mi riferisco a quello della pittura scenografica. Non se ne vuole qui celebrare il rito funebre o nostalgicamente ricordare i bei tempi del “teatro dipinto”, né, per contro, fare un inno modernista alle nuove tecnologie proiettive e digitali: cercheremo di analizzare serenamente queste tecniche e questi linguaggi, quelli nuovi e quelli che stanno per cedere il passo, senza pregiudizi di sorta, alla luce di un nuovo millennio di scenografia teatrale.
Risulta quindi inevitabile partire dalla pittura visto che un percorso dentro la scenotecnica, come vuole essere questa nuova rubrica, non può che cominciare dalla storia di quei “meravigliosi ingegni”, abili manufatti impreziositi da sapiente pittura, che fin dalla sua nascita ha caratterizzato il teatro e la sua parte visiva.

Il dato di fatto certo è che le nuove tecnologie proiettive e digitali, sempre più raffinate e sofisticate, stanno soppiantando quasi completamente il fondale dipinto e la sempre più scarsa richiesta di pittura ha finito per assottigliare le fila di quella già sparuta schiera di abilissimi pittori-scenografi che l’Italia si può dire abbia esportato in tutto il mondo.
Non è il caso di dilungarsi sulla completa evoluzione storica, fuori delle nostre competenze, ma fin dal teatro greco si hanno notizie delle due componenti principali della tecnica scenografica e cioè la macchina e la pittura. Di questa non abbiamo certamente tracce del passato, neanche recente: il “dipinto scenografico” è di per sé effimero, dura poco più di una stagione. E’ una tecnica fatta di poco anche perché si debbono preparare grandi superfici in poco tempo, poco costose e di grande effetto: naturale quindi che durino, anche, poco. Raggiungono il massimo della loro bellezza quando sono lì, su un palcoscenico, bagnate da qualche debole luce. La luce del palcoscenico: negli ultimi anni dell’800 la luce elettrica aveva già inferto un duro colpo alla pittura di scena; ne aveva mostrato crudelmente i limiti, le finte ombre, il colore esagerato, la larga pennellata, come testimoniano quei “bozzetti” di primo ottocento dai colori e dai contrasti così violenti…Ma la tecnica si era ulteriormente raffinata, dissolta, divenendo ancora più precisamente evocativa: la luce pittorica si immergeva in quella elettrica ed un nuovo senso assumeva quel “décor”, di un “realismo sognato”.
Gli ateliers di pittura scenografica stanno chiudendo i loro battenti: fa parte di un processo, a mio avviso, inevitabile. Le nuove tecniche hanno un enorme fascino, una grande resa ed offrono possibilità espressive straordinarie, ma la domanda a cui non sappiamo rispondere è: quanto è giusto che questa antichissima professione, questa affascinante abilità e sapienza si perda?
Sembra non esserci risposta: la pittura scenografica innanzitutto non si può insegnare, neppure nelle Accademie, se non dipingendo per il teatro in grandi spazi (cosa che le Accademie non hanno); si tramanda, dopo un lunghissimo apprendistato, da “maestro” ad allievo “sul campo” in maniera del tutto simile alla “bottega” rinascimentale. Perché un lunghissimo apprendistato? Semplicemente perché si usano strumenti giganti (pennelli, matite, tavolozze, stecche e squadre), dai manici lunghissimi (si dipinge in piedi, camminando sulla tela), che pesano molto e soltanto dal punto di vista fisico ci vuole un lungo allenamento unicamente per cominciare ad usarli bene, in maniera disinvolta. E poi si deve imparare la tecnica a poco a poco: si comincia dalla preparazione della tela, alla sua “apprettatura”, al disegno, alle grandi prime campiture, fino ad arrivare ad un sempre maggior dettaglio, alla raffinatissima finitura, quasi sempre conclusa con una leggera spruzzata di colore trasparente data con una arcaica pompa a zaino, di rame e ottone, con la quale i contadini davano il verderame alle viti…Questo, che a parole sembra un semplice processo, presuppone un apprendimento di molti anni anche perché ci sono generi diversi di pittura: i fondali spesso propongono delle architetture in prospettiva (altre conoscenze…), oppure dei paesaggi desertici o rocciosi, oppure strane decorazioni orientali, oppure cieli burrascosi o azzurri, foreste e giardini, interni pietrosi di castelli di ogni epoca; i soggetti sono talmente numerosi che spesso, come succedeva soprattutto in Francia, gli scenografi si specializzavano nei “generi”: c’era chi era maestro di paesaggio, chi di bosco, chi di architettura, chi di interni ed arredamenti ed altrettanto spesso, per un’unica opera, atto per atto si sceglievano realizzatori diversi a seconda dell’ambientazione della scena…Pochissimi sono coloro che sanno dipingere ad altissimi livelli tutti i generi.
Questa professione trae le sue discendenze da quella figura di artista-architetto, mago eclettico rinascimentale che vantava conoscenze estremamente diversificate di architettura, di prospettiva, di pittura, di botanica, di storia, degli stili, di archeologia, di astronomia, di paesaggio, arrivando fino ad avere nozioni di statica, di scultura, di anatomia, di chimica…in pratica le componenti di un intero mondo, perché questo era chiamati a rievocare, a reinventare, ad imitare, o solo a suggerire.
Tutto ciò sta progressivamente sparendo: gli scenografi pittori realizzatori ormai, in Italia si possono contare sulle dita delle sole due mani…Le ditte private hanno tempi e necessità che non permettono di tramandare e conservare questo altissimo artigianato: probabilmente il compito potrebbe essere affidato agli Enti Autonomi quali le Fondazioni Liriche, alcune delle quali conservano questo aspetto produttivo (La Scala, l’Arena di Verona, L’Opera di Roma), ma tutto fa pensare ad un progressivo smantellamento anche di queste ultime attività laboratoriali come ha già fatto parzialmente il San Carlo di Napoli o totalmente come La Fenice di Venezia. In questo ultimo, significativo caso, poi, non solo il magnifico atelier ricavato dal sottotetto del loggione ha cambiato fisionomia e destinazione, ma nessun elemento e nessuna scritta in qualche modo nemmeno ricorda che in quel luogo si era sviluppata una storica scuola scenografica fra le più importanti in Italia e che ha annoverato fra le sue fila scenografi quali Bertoja, Borsato, Bagnara e molti altri per ben 170 anni, e questo a dispetto del “dov’era e com’era”…
Uno degli ultimi laboratori rimasti in centro storico ed uno dei più affascinanti è senza dubbio quello del Teatro dell’Opera di Roma. Sembra quasi uno scherzo, un gioco: il laboratorio in cui si “confeziona” l’inganno, l’illusione il “falso” è situato esattamente a fianco della famosa “Bocca della verità”…
Vi si accede attraverso una breve salita e questo immenso immobile tenebroso e oscuro al pianterreno e ai piani intermedi adibiti a magazzino, dopo un’ascesa di quattro piani, diventa magicamente luminoso nel “salone” dove si dipingono le scene, con enormi finestroni che da una parte si rivolgono verso un panorama stupendo della meravigliosa città eterna e, nel verso opposto dopo una grandissima terrazza, si affacciano sul Circo Massimo…Che dire? Gli scenografi romani sono fortunati!
Si sottolineava l’aspetto della luce: E’ senza dubbio importante dipingere con una buona luce, proprio per non avere alterazioni cromatiche dovute a dominanti che possono essere generate da luci inadatte o, semplicemente, da angolazioni particolari dei raggi luminosi. La pittura è un argomento molto delicato e di difficile approccio. Allo scenografo pittore spesso viene richiesta non solo una perizia straordinaria, ma sovente gli si richiede di diventare un’altra persona, un altro artista. E’ il caso, ad esempio, di quando viene riproposto, in grande, un quadro famoso: il pittore deve dimenticarsi della sua tecnica, del suo mondo pittorico, della sua particolare sensibilità, per appropriarsi di quello di un famoso artista; da Tiepolo, a David, a Mantenga, a Sironi, a Boccioni, a Corot… (vado a memoria di esempi che personalmente ho visto o affrontato). La capacità e l’esperienza di un pittore scenografo sta proprio qui: sia che affronti un’opera famosa, sia che affronti un qualsiasi bozzetto o immagine (anche fotocopie in bianco e nero di qualche bozzettista frettoloso o poco capace…), deve “entrare” in un altro mondo, capirne il senso e carpirne l’essenza, e farlo suo, almeno fino alla fine dello spettacolo e alla sua messa in scena; non è affatto facile e, se da una parte è un’esperienza inebriante e di prezioso arricchimento, dall’altra è altrettanto vero che non sempre ci si riesce o non ci si riesce fino in fondo. Si ha allora un senso di frustrazione e sgomento, ma non si può e non si deve chiedere aiuto a nessuno: si è soli con la propria, pesante responsabilità. Sono al tempo stesso i “chiari” e gli “scuri” di questa antica professione, la cui tecnica sembra abbia dato origine ai grandi “teleri” rinascimentali (Tintoretto), con una difficoltà ulteriore: quando si dipinge una superficie così grande (10/20 metri e più), mentre si lavora su una parte, è difficile avere “sott’occhio” il tutto, dominare tutta l’immagine ed i rapporti che la compongono.
Il laboratorio del Teatro dell’Opera di Roma ha la fortuna di avere una passerella ad un’altezza di circa cinque metri, da cui si può osservare la superficie dipinta ed avere quindi un’idea più precisa del risultato, perché altrimenti (e tanti sono i laboratori che ne sono privi) il risultato si vede soltanto in palcoscenico, al montaggio delle scene, quando spesso è troppo tardi per rimediare a qualche (possibile) errore…
L’ambiente di Roma è straordinario, sia sotto il profilo logistico, sia sotto quello umano, sia sotto quello strettamente professionale. Dagli operai specialisti (detti “macinatori” in ossequio al periodo in cui si “macinavano” le “terre” che da blocco diventavano polvere e quindi pigmento, colore), alle sarte che cuciono e confezionano le enormi tele che andranno appese, agli aiuti che imparano impostando il lavoro con il disegno e le prime grandi stesure di colore, ai collaboratori che coordinano le attività dei gruppi di lavoro, fino ai realizzatori che si dedicano alla finitura ed organizzazione totale della quale hanno tutta la responsabilità; ognuno fa la sua parte e contribuisce con la propria esperienza al risultato finale nei tempi stabiliti.
Già, perché un altro punto fondamentale sono i tempi.
Il normale pittore, come si sa, ha i “suoi” tempi: c’è chi dipinge un quadro in un giorno, chi in un mese, chi anche in un anno…C’è un’estrema labilità. Ma i tempi di uno scenografo pittore li decide il…cartellone e la stagione. Spesso si è chiamati a dipingere un intero spettacolo (1500/2000 metri quadrati di pittura) in meno di due mesi: una cinquantina di giorni lavorativi; non meno di 30 metri quadrati (finiti!) al giorno: ritmi da imbianchino, più che da pittore..
E’ una lotta costante contro il tempo: e tutta la tecnica pittorica scenografica si basa sulla velocità di esecuzione, un risultato eccellente ed un basso costo, naturalmente. C’è da aggiungere che i ritmi di lavoro dei realizzatori (quei pochi…) che ancora prestano la loro opera nelle fondazioni e negli enti, sono un po’ più “umani” rispetto ai loro colleghi delle ditte private, che spesso hanno ritmi forsennati… e non è un’esagerazione. Ed è anche per questo motivo che il compito di “tramandare” quest’arte e questa professione dovrebbe essere demandato proprio alle fondazioni ed agli enti, come già sottolineato: primo perché rientra proprio nel loro statuto la conservazione, lo sviluppo e la diffusione dell’arte teatrale e secondo perché gli stessi tempi sono in grado di permetterlo; è impensabile infatti che nei ritmi impossibili delle aziende private si trovi tempo e modo per “insegnare” alcunché (spero, però, in cuor mio, di essere smentito…). Quello dell’Opera di Roma è uno dei pochi laboratori rimasti in cui si può fare…

Daniele Paolin per la rivista The Scenographer

archetipi e nuova scenotecnica

 

 

Per andare ad incontrare Maurizio Balò, devo valicare l’Appennino, immerso com’è, a tratti, fra nebbie e schiarite, in un paesaggio umido, gocciolante, ma che la luce radente che lo illumina fa apparire denso di cristalli luminosi che campiscono nel verde scuro: apparizioni trasfigurate, quasi teatrali, occultate e scoperte dalla velocità del treno come un gioco di sipari contrastanti.
Arrivo a Firenze, caotica di turisti, ma la via dove abita lo scenografo è stretta e quieta, al di là dell’Arno. Salgo le ripide scale e mi affaccio su un bellissimo studio luminoso, alto, arredato con semplicità, quella stessa semplicità che traspare dal personaggio Balò e che salta immediatamente agli occhi. E’ la prima volta che parlo con lui: ci siamo incrociati più volte nella nostra professione, ma non abbiamo mai avuto modo di parlare. Io conosco lui ma lui non conosce me. E’ un professionista che ho sempre ammirato per una serie di motivi, il primo dei quali è che non “appare”; non è un presenzialista (qualità ormai rara), pur essendo uno dei più famosi scenografi italiani. L’altro motivo, e forse più importante, della mia ammirazione è dovuto ad una semplice constatazione: mi capita di vedere spesso, in riviste più o meno specializzate, qualche scena che attrae ad una prima occhiata la mia attenzione, fra tante che questo pregio, ai miei occhi, non hanno, e spesso scopro che sono sue; ma mentre nella maggior parte dei casi, con un po’ di esperienza, riesco a riconoscerne, a prima vista, l’autore, con lui non succede mai: non è immediatamente riconoscibile, non ha un suo “stile” identificabile. Per lui ogni strada è un percorso diverso, inesplorato. Cominciamo a parlare proprio di questo: ogni autore che affronta, ogni regista con cui lavora rappresentano un capitolo assolutamente nuovo ed inesplorato. Approfondito e solido, negli anni, risulta naturalmente il suo lungo sodalizio soprattutto con Massimo Castri e Gianfranco Cobelli, coi quali ovviamente ha una “sintonia” particolare, collaudata e che lo porta ad essere ancora più affrancato nella sua ricerca.
Cominciamo a parlare direttamente di vera e pura scenografia: è una bellissima sensazione ed ho l’immediata percezione di quanto oramai raramente succeda. Glielo manifesto e ne nasce un comune rammarico nel costatare quanto a questo punto si parli così poco di scenografi e di scenografia: distrattamente, quasi controvoglia, più per dovere di citazione (quando ancora c’è…) che per vero interesse e soprattutto competenza. E la prima serie di domande che ci poniamo sono appunto queste: quanto conta la scena e che importanza riveste nell’economia dello spettacolo e della completezza della sua percezione? E’ giusto che la scena sia la protagonista visiva o è la sua “discrezione” di rapporto con la drammaturgia, la regia, gli interpreti che ne fanno assumere il vero valore espressivo? Balò naturalmente considera la scena una presenza indispensabile ed equilibrata, fondamentale e delicata, preziosa ma non invasiva: mi ricorda come, da ragazzo, in una delle sue prime volte a teatro come spettatore abbia capito, all’apertura di sipario, che il fantasmagorico allestimento che aveva davanti, pieno di movimento, oggetti, decorazioni ed attrezzi vari, gli avesse subito fatto capire quale fosse esattamente il tipo di scenografia che avrebbe sempre evitato. Questo fin dagli inizi della sua carriera, dagli esordi nel teatro universitario (a questo proposito: moltissimi scenografi che ho incontrato mi hanno confessato di aver cominciato dal cosiddetto “teatro universitario”: ma dove è finito questo benedetto “teatro universitario” di cui non si ha più nessuna traccia e che invece, fino a pochi decenni or sono, era alla base della formazione teatrale?- nota rivolta alle dissimulate Istituzioni di Alta Cultura…-). E da allora la sua ricerca si direzionò verso la semplicità, limando, negli anni e nel continuo lavoro di progettazione, tutto il superfluo, il “non indispensabile”, l’eccedente fino a valorizzare al massimo l’espressività del vuoto.

SPAZI

Già, il vuoto, lo spazio. Mi racconta come tutta la sua opera progettuale sia progressivamente avanzata verso la valorizzazione dello spazio e del vuoto. Questo fenomeno e questa aspirazione sembra sia quasi una costante in tutti gli scenografi che abbiano messo al centro della loro professione la ricerca della essenzialità espressiva e non si siano fermati ad un semplice “arredamento” dello spazio del palcoscenico; molto spesso in forte contrasto col desiderio di qualche regista o di qualche responsabile artistico che tenderebbero a soffrire di quella sorta di immaturità visiva ed infantile definita con il termine horror vacui che così spesso è alla base dell’accezione negativa dell’aggettivo “scenografico”. A questo punto Maurizio, per meglio farmi capire come lavora (la cosa che più mi interessa), si alza e da un’altissima scaffalatura estrae, da una decina di simili, un librone rilegato e dal sapore quasi antico: lo apre e mi mostra in sequenza le pagine; sono, di carta giallastra, piene di piccoli disegni al tratto, di piccolissimi schizzi a tempera, di annotazioni, di immagini incollate: una raccolta infinita di pensieri, di considerazioni e valutazioni estetiche e pratiche allo stesso tempo, quasi un lungo racconto senza pause di argomenti diversi. E’ strano come la notevole diversità fra le sue scene, lui mi confessa invece scaturire da pensieri progettuali concatenati fra loro anche di lavori separati che abbandona e riprende in momenti diversi, ma che progrediscono quasi di pari passo, affiancati, talvolta intrecciati o sovrapposti, espressione di una grande unica ricerca estetica che per contro risulterà poi a sfaccettature estremamente differenziate e disomogenee.
Queste piccole immagini, tutto sommato approssimative, sono fatte di ritmi che si susseguono fra vuoti e pieni, attribuendone una forza espressiva paritetica; pur essendo piatte e bidimensionali suggeriscono spazi e cromatismi di notevole ampiezza e profondità, senza la minima preoccupazione di ciò che possa succedere “a lato”, in quinta. Pensieri che si affollano sulle grandi pagine con una semplicità di tratto quasi disarmante. Mi confessa di non considerarsi graficamente un talento, di non essere quindi molto “dotato”: ma che significa? L’aspetto del talento grafico ha sempre avuto nel cosiddetto bozzetto, solitamente, un’importanza significativa, quasi fondamentale, se non altro come “documentazione” obbligatoria per gli aspetti principalmente “artistico-amministrativi” (le direzioni dei teatri…): e dunque? Peter Brook, d’altronde, nel suo The Empty Space afferma: «Gli amatori d’arte non riescono mai a capire perché i bozzetti e le scenografie non siano sempre opera di “grandi” pittori e “grandi” scultori. Quello che è necessario, invece, è un disegno incompleto, un disegno che abbia chiarezza senza rigidità, che si possa definire “aperto” nel senso che si oppone a “chiuso.” Questa è l’essenza del pensiero teatrale: un vero bozzettista teatrale penserà sempre i propri bozzetti in movimento, in azione, secondo l’apporto dell’attore in funzione all’interno di una scena in svolgimento».
Mi spiega il suo modo di lavorare: dopo questi piccoli schizzi, quando, soddisfatto, deve arrivare necessariamente ad una verifica, Balò costruisce un modellino ancora piccolo in scala 1:100; non si occupa ancora della materia e delle misure precise: è solo una verifica da cui capire la bontà della progettazione dal punto di vista spaziale, tridimensionale e vagamente funzionale; ha ancora la possibilità di cambiamenti anche significativi e questo procedimento permetterà di cominciare a porsi una serie di questioni concrete sulla realizzazione: strutture, dimensioni, cambi e movimenti, cromatismi, rapporti e funzioni.

PROPORZIONI

Ciò che mi stupisce dei piccoli disegni che vedo in quelle pagine giallastre è che, pur minimi, hanno tutto ciò che è indispensabile (“chiarezza senza rigidità”…), anche oggetti e figure ben riconoscibili: Maurizio ne proietta un valore straordinario. Vengono in mente concetti così ben espressi tratti da Ingresso a teatro a cura di A. Cascetta e L. Peja: “… anche quando costituiscono un elemento indispensabile all’azione, come la cassetta di Arpagone o il fazzoletto di Desdemona, rispettivamente ne L’avaro di Moliére e nell’Othello shakespeariano, gli oggetti scenici tendono comunque a farsi segni: essi cioè, nel passaggio sulla scena, subiscono un processo di semiotizzazione. Mentre nella vita reale la funzione utilitaristica di un oggetto è di solito più importante della sua significazione, sulla scena teatrale la significazione ha la massima importanza”. E’ per questo che gli oggetti teatrali non devono essere molti e non devono affatto sembrare “veri”, proprio perchè risulterebbero, in scena, “finti”, paradossalmente, ma significativamente. Oggetti e personaggi quindi offrono segni tangibili direttamente riferiti alla proporzione. A proposito di questo non si può fare a meno di notare come le scene di Maurizio siano in qualche modo (come le definisce lui stesso) “sovradimensionate”: la spiegazione sta proprio nel senso di grande vuoto pulsante che permea le sue scene; le figure, e quindi i personaggi, ne sono il complemento significativo, al tempo stesso essenziale e massimamente valorizzato. Ho davanti agli occhi la nera figura di Elettra che si muove su un enorme prato giallo che dal palcoscenico, attraverso un enorme portone dischiuso, scende fino ad occupare tutta la platea; una immensa pietraia in Tre sorelle con un tavolo che campisce su un cielo; un grande interno semicilindrico (unica geometria qualche volta ricorrente) sul quale si aprono piccole finestre e popolato di scure strane figure simili ad Uccelli. La scena non è la protagonista dello spettacolo (come uno scenografo è spesso portato a pensare nel suo isolamento progettuale), quindi, concetto molto importante e spesso sottovalutato, ma costituisce un apporto fondamentale alla recitazione e quindi all’intera drammaturgia.

POESIA

La terza fase del lavoro di progettazione di Balò è costituita dal modello definitivo in scala 1:50. Le forme e le superfici si fanno di dimensione tale da poterne definire la natura e gli aspetti più propriamente poetici della materia, del tempo e del luogo: la quarta dimensione. L’indeterminatezza dei primissimi schizzi va man mano definendosi in scala sempre maggiore e la lenta progressione di ingrandimento fa “maturare” il progetto con una serie di scelte che saranno alquanto definitive, ma non assolutamente finali. La grande perizia e la cura certosina che lo scenografo impiega in queste ultime finiture sono esattamente la proiezione del sogno che le ha create e da cui ci si ridesterà quando quelle minute superfici prenderanno la dimensione ultima, quella reale, in qualche laboratorio di realizzazione scenografica: questo sarà il vero conclusivo momento delle scelte definitive, da cui difficilmente si potrà recedere; si potrà soltanto ritoccare, perfezionare, ma non più mutare. Quella perizia e la cura usate nel progetto dovranno necessariamente trovare un preciso riscontro nella stessa perizia e cura dello scenografo realizzatore; a lui sarà demandata questa difficile, delicatissima operazione: quella di realizzare nella realtà quello che fino a quel momento è soltanto il progetto di un sogno. Si deve avere l’obbiettività di ammettere che non sempre succede: talvolta sbaglia il sognatore, talvolta sbaglia il realizzatore e talvolta ambedue hanno delle aspettative che oggettivamente sono costretti, quantomeno, a limitare. Ma nella maggior parte dei casi, i materiali che passano da uno stato di sogno ad una realtà dinamica, assumono la propria credibile natura e vera valenza espressiva sotto le luci, in palcoscenico: ecco la vera difficoltà; i materiali scenografici soprattutto teatrali visti alla luce diurna o con luci di servizio o di sala sono notevolmente diversi, spesso molto approssimativi se non addirittura goffi. E’ difficile stabilire se saranno più o meno appropriati sotto le luci perché lo si vedrà soltanto ed unicamente in palcoscenico, quando saranno immersi nella giusta atmosfera e bagnati da una luce adeguata: qui intervengono esperienza, conoscenza ed intuito, componenti essenziali per arrivare ad un risultato ottimale sotto il profilo poetico e di intensità espressiva.

La nostra conversazione, infine, scivola verso ricordi comuni che hanno come denominatore la poesia: l’unica volta in cui le nostre strade si sono incrociate è stata alla Fenice, in occasione dell’allestimento di Rosamunde, una strana favola fra (appunto) realtà, ricordo e sogno. Rammento che in questo spettacolo Balò, per sottolineare queste tre diverse dimensioni del racconto, estremamente necessarie alla sua comprensione, usò un espediente davvero singolare e significativo: la forma del boccascena nero variava a seconda della diversa circostanza con un meccanismo semplicissimo ma efficace; rettangolare per la realtà, vagamente ovalizzato per il ricordo e circolare per il sogno. La scena, poi era costituita da una sorta di doppio guscio roccioso e rossastro che per mezzo di doppi scorrimenti circolari, mutava a vista; lentamente, in una penombra misteriosa e magica, svelava di volta in volta chiare situazioni diverse: una spiaggia deserta con i resti di un relitto, una piazza in festa, lo studio di un mago-astronomo ed altre ambientazioni che il tempo ha purtroppo intaccato nella mia memoria. Nel ricordare quell’allestimento, Maurizio sfila uno di quei libroni ben rilegati dall’enorme scaffale e mi mostra le immagini dei suoi studi per l’opera: immediatamente queste prendono ad alimentare in maniera precisa il mio ricordo e lo richiamano fedelmente con forza ed accuratezza, un prodigio che neppure la più perfetta delle fotografie potrebbe mai compiere, ma che la vibrazione di un semplice pigmento sopra una povera carta giallastra ancora riesce a ricreare.
d.p.

La costruzione è una scienza, è anche un’arte, in altre parole il costruttore necessita del sapere, dell’esperienza e della intuizione naturale.

Eugène Viollet-le-Duc

 

 

 

 

Il dubbio che ogni separazione fra scienza, tecnica ed arte sia assolutamente superflua ha intaccato per secoli la cultura e la formazione. Nel caso della tecnica teatrale questo dubbio è ancora più marcato. L’abituale separazione fra Scenotecnica e Scenografia sembra ormai avere confini sempre più incerti e sfumati nello spettacolo contemporaneo, quando ancora esistenti. Questa separazione poteva forse avere un senso quando, per ricordare le parole di Luciano Damiani, lo scenografo bozzettista era il “fornitore di immagini” che poi diventavano scena per mano di abili artigiani (pittori, falegnami, scultori, tecnici ecc.) che si occupavano di sviluppare e realizzare, grande al vero, la scena, rendendola tridimensionale e funzionale per lo spazio del palcoscenico.

La scenografia contemporanea, al contrario, sembra sempre più rivolgersi a processi che si integrano fra loro, guidati da un progetto drammaturgico, poetico, espressivo, estetico, unico vero fine a cui tendere. Tale integrazione ingloba conoscenze in campi sempre più diversificati e specialistici, guidati da necessità nel medesimo tempo formali e funzionali in una continua interazione. Si vedono quindi proliferare continue invenzioni scenografiche, veri e propri straordinari prototipi che sovente rappresenterebbero da soli l’avverarsi di sogni che lo scenografo, da sempre nella storia, ha avuto, ma che solo la tecnologia novecentesca ha permesso di realizzare.

Una di queste sicuramente è il cosiddetto PIANO FLESSIBILE, inventato dallo scenografo Luciano Damiani.

Perché un piano flessibile?
Il “reale” e i fantastici “inferiore” e “superiore” sono “entità” spaziali che già appartenevano al teatro barocco all’italiana – con le differenze del caso, chiaramente – ma non solo: il palcoscenico elisabettiano dei teatri pubblici, ad esempio, era già idealmente diviso in tre zone poeticamente ben definite; c’era infatti uno stage, situato probabilmente all’altezza delle teste degli spettatori; l’altezza dipendeva da esigenze di buona visibilità, ma anche per assicurare spazio sufficiente alla collocazione del cosiddetto inferno, hell, situato sotto il piano di palcoscenico e dal quale sortivano diavoli ed altre apparizioni demoniache mediante l’utilizzo di una o più botole. Lo stage poi, era parzialmente coperto da un tetto detto “cielo” (heavens): qui, con tutta probabilità, si trovavano i macchinari per le discese soprannaturali delle divinità. Lo stage era il “reale”, gli altri due spazi possono essere paragonati ai “fantastici” inferiore (hell) e superiore (heavens).
Bisogna precisare che, con l’utilizzo del velo in sala (una tela trasparente appesa dal palcoscenico alla sala, sopra gli spettatori), Damiani si occupò del “fantastico superiore”, ma non ebbe occasione di sperimentare il “fantastico inferiore” finché il comune di Milano gli propose l’allestimento per l’Orfeo, dal Poliziano, già messo in scena da Leonardo Da Vinci (Milano, Castello Sforzesco, Corte delle Armi; 1983)». “Fu un’occasione “fortunata” – scrive Damiani – “perché scoprii l’elemento in grado di completare la “macchina” di Teatro che volevo: il fantastico inferiore”.
In realtà Damiani non amava l’idea di riprendere pedissequamente la messinscena di Leonardo: Da Vinci nel suo progetto, aveva pensato a una collina come una mezza cupola: questa si “apriva” facendo apparire all’interno gli inferi. Damiani risolse il problema della collina realizzando un piano di palcoscenico che, flettendosi, diveniva un arco e permetteva di creare uno spazio superiore e uno inferiore. All’occorrenza inoltre, neutralizzando la spinta che lo aveva flesso, l’arco poteva ritornare a essere un normale piano di scena. Era l’avverarsi di un antico sogno che probabilmente avevano avuto molti scenografi nella storia: un piano che fletteva, si inarcava e lasciava intravedere un intero mondo degli inferi, un “sotto”, un inferno, un hell. Damiani raccolse la sua stessa sfida, da bravo, testardo “egocentrico”, come ama autodefinirsi…
Pensò aduna struttura flessibile, che misurasse 17 metri di lunghezza per poco più di 5 metri di larghezza, formata da tubi flessibili di poliestere termoindurente rinforzato con il 60% di fibra di vetro che furono acquistati da una ditta specializzata di Monaco.
Damiani ebbe un’intuizione geniale: inarcandosi, il piano sarebbe risultato prospettico, per cui la parte anteriore, più vicina al pubblico, si sarebbe arcuata maggiormente della parte posteriore. È comunque importante soffermarsi sul fatto che, trovandosi in posizione ad arco, il flessibile fosse in prospettiva: subendo spinte diseguali e flettendosi in maniere differenti, la struttura risultava sollecitata maggiormente e ciò significava andare incontro a ulteriori problemi statici e dinamici; eppure Damiani, conscio di tutto ciò, scelse appositamente di realizzare un piano flessibile prospettico. Se ciò non fosse stato infatti, il flessibile sarebbe apparso come un semplice ponte, un cavalcavia semovente (anche se un giornalista lo definì comunque in codesta maniera) piuttosto che una forma particolare quale era – quasi un lembo di crosta terrestre che, spinto da una forza misteriosa, si elevava.
La soluzione escogitata per la creazione delle due superfici lignee equivalenti era forse la più complessa e fu quella che giunse per ultima.
Venne progettata una struttura metallica studiata in modo da poter essere fissata alle aste flessibili. Gli elementi di acciaio erano posti, su tutta la lunghezza dei tubi, a una distanza di un metro uno dall’altro ed erano quindi, in numero pari a dodici; le lastre di legno erano spesse sei millimetri. Il vero e proprio pavimento, cioè la parte calpestabile, era composto da due strati sovrapposti di legno compensato; la parte inferiore del piano viceversa, non essendo praticabile ed avendo l’unica funzione di impedire la vista della struttura, era costituita da un solo strato di compensato.
Al doppio strato di compensato del pavimento, previde l’incollaggio due tappeti: da un lato dell’antirombo, dall’altro, quello calpestabile, del feltro. La funzione dell’antirombo era di limitare i rumori dovuti al ballo; si immaginino dei danzatori saltare o correre sul piano di palcoscenico flessibile: senza un “silenziatore” sarebbe stato come picchiare sulla pelle di un tamburo. Il feltro dipinto con della guaina rossa, aveva il medesimo scopo, ma non solo: risultava indispensabile ai ballerini come superficie grippante e come copertura delle guide metalliche che ospitavano i pannelli di compensato. Come già illustrato in precedenza infatti, è fondamentale per il ballo avere una superficie che impedisca scivolate e, altresì, un piano in cui sia assente qualsiasi elemento che possa ferire, se non peggio, i piedi dei danzatori.
Per concludere, Damiani studiò anche una soluzione per inserire, all’interno del flessibile dei proiettori; questi erano molto utili per illuminare la parte sottostante il piano quando si trovava in posizione ad arco. L’altezza interna del flessibile era di 16,4 centimetri e, nonostante fosse piuttosto sottile, dei piccoli proiettori potevano con facilità, essere collocati al suo interno. Chiaramente dove fuoriusciva il fascio di luce non era presente alcun pannello di legno.
Inizialmente i primi test che seguirono la progettazione e che cominciarono nel 1981, rivelarono un enorme difetto di costruzione: i tubi, non adeguatamente fissati alla squadra di metallo solidale con il congegno idraulico di spinta, si liberarono dalle loro sedi: il piano si “sdraiò” rovinosamente a terra. Si immagini un piano di diciassette metri di lunghezza che, per inarcarsi, necessita di una spinta pari a numerose tonnellate, e che, improvvisamente per un difetto di costruzione, si schianti disteso, a terra: il problema era veramente grave, soprattutto dal punto di vista della sicurezza.
La progettazione era stata estremamente accurata, questo si è già appurato, e la ditta che realizzò la carpenteria metallica del piano flessibile era affiancata da ingegneri del centro nucleare di Latina. Detto tutto ciò è legittimo chiedersi come si sia verificato un problema simile.
In realtà le variabili di cui tenere conto, erano un numero esorbitante. Se il piano si fosse inarcato in maniera simmetrica, cioè uguale sia anteriormente che posteriormente, probabilmente sarebbe stato più semplice calcolare punti di rottura, spinte, eccetera. Avere invece una flessione asimmetrica, dovuta alla presenza delle squadre poste alle estremità del flessibile, complicava enormemente le cose.
Se dopo sei lunghi mesi di lavoro si ottennero i risultati sperati infatti, fu solo grazie alle numerose prove eseguite che furono di enorme importanza. Damiani confessa che, se non avesse avuto modo di testare le soluzioni progettate possedendo spazi e mezzi finanziari adeguati probabilmente non sarebbe arrivato a nulla.
È importante precisare che il piano flessibile possedeva già una lieve curvatura naturale realizzata “in opera”, vale a dire durante la costruzione, necessaria perché il piano s’inarcasse. La predisposizione generata tuttavia, non fu sufficiente per vincere l’iniziale resistenza del piano all’inarcamento, sicché, con il solo scopo di innescare il movimento, si unì alla compressione idraulica in orizzontale, una spinta in verticale apportata da uno scivolo collocato sotto il flessibile.
Il palcoscenico flessibile aveva un unico difetto, se così possiamo chiamarlo: com’è già ampiamente noto, esso era praticabile sia in posizione orizzontale, che in quella “ad arco”. Se una massa di ballerini entrava da un’unica parte, ad esempio da destra, la struttura tendeva a oscillare verso sinistra.
In realtà questo tipo di “reazione” alle sollecitazioni da parte del flessibile si può giudicare normale: tutto sommato va sottolineato che il piano era lungo 17 metri e si inarcava fino a un’altezza massima di ben 3,2 metri. In ogni caso il problema fu aggirato facendo salire da entrambe le parti e contemporaneamente, la medesima quantità di personaggi.
Dice lo stesso Damiani: «…questo flessibile è la conclusione di tutta una ricerca che ho fatto io nell’arco di trenta, quarant’anni. Ma questa è la conclusione di un tentativo di fare in chiave moderna il teatro barocco, cioè: quinte palcoscenico inclinato, botole e soffitti. Era ancora in sospeso il risolvere il fantastico inferiore. Non c’erano altri mezzi a disposizione. È arrivata, per fortuna, la proposta da parte del Comune di Milano, di rifare la messa in scena di Leonardo. Però ho detto: “Io la messa in scena di Leonardo non la faccio, non voglio fare un modello per il museo della Scienza e della Tecnica. Faccio un’altra cosa!” e lì per lì ho detto: “Faccio un piano flessibile”, ma non sapevo assolutamente neanche come farlo. Realmente ho detto al sindaco di Milano: “Faccio un’altra cosa” ed è partita naturalmente quest’idea che a poco a poco si è sviluppata attraverso, prima dei tentativi, dopodiché con un primo fallimento pauroso. Ma poi ha funzionato!».
È possibile pensare che non sia stata compresa appieno l’importanza e la difficoltà insiti nella realizzazione di un palcoscenico flessibile. Quando Damiani lo utilizzò per la prima volta nello spettacolo Orfeo, la stampa non diede molto peso a questa innovazione scenografica. Leggendo i vari articoli di giornale sembra quasi normale che Damiani avesse realizzato un piano di diciassette metri che si inarcava e su cui dei ballerini eseguivano figure di danza. I commenti furono curiosi: “Damiani, dal canto suo, ha utilizzato come base figurativa le colline leonardesche, costruendo però una sorta di arco teso a separare la terra dagli inferi”; e ancora: “Leonardo è un cliente difficile, […] se perfino una artista come Damiani ne è rimasto bloccato”; Anche chi sembrò aver apprezzato non si sbilanciò più di tanto: “La scenografia […] è piuttosto bella.”
Al di là delle difficoltà tecniche per realizzare un piano di palcoscenico simile, da questi commenti si evince che nemmeno le necessità poetiche furono comprese, come pure l’importanza e l’unicità di questa geniale soluzione. E non sono certo di minima importanza: è lui stesso a confessare che il piano flessibile è la conclusione di tutta una ricerca compiuta nell’arco di trenta, quarant’anni…: di una vita.

Daniele Paolin

Brani di intervista, modello e foto tratte dalla tesi di Laurea “Il piano flessibile di Luciano Damiani” di Matteo Fianchi – Accademia di Brera Milano – Relatore prof. Daniele Paolin.

LO SCENOGRAFO E GLI STRUMENTI DEL SUO TEMPO: UN PUNTO DI VISTA

Parliamo naturalmente di teatro: cinema e televisione affrontano il problema della scenografia con altri presupposti.

E’ difficile parlare di scenografia nel periodo attuale, soprattutto in Italia. La grave situazione economica che il nostro paese sta attraversando condiziona pesantemente ogni libera scelta artistica, di ricerca, di innovazione e di sperimentazione. In questo panorama si produce poco e male, soprattutto a discapito delle nuove generazioni di professionisti che si dedicano alla scenografia, proprio in un momento in cui nuove tecnologie si affacciano all’orizzonte del secondo decennio del secondo millennio sia sul versante della progettazione, sia sul versante della realizzazione che della tecnologia di palcoscenico.
Sul versante della progettazione il mercato offre numerosi e sofisticatissimi software di modellazione tridimensionale, oltre ai ben noti sistemi di disegno assistito, con i quali è possibile avvicinarsi in maniera considerevole a quello che sarà il risultato finale. Una simulazione, quindi, del reale che unisce una qualità della texture con quella della luce di livello inaspettato. Esiste ormai sul mercato anche un software freeware che permette addirittura, anche a vecchi incompetenti come il sottoscritto, di modellare velocemente degli schizzi volumetrici molto attendibili che sostituiscono i modellini di massima in cartoncino che si facevano fino a poco tempo fa soprattutto per capire la bontà e la qualità delle proporzioni e delle strutture.

Sul versante invece della tecnologia e della realizzazione si può riscontrare un sempre maggiore abbandono della pittura in favore soprattutto di sofisticati sistemi proiettivi. Sistemi meccanici, illuminotecnici e multimediali si stanno imponendo in palcoscenico ed il loro controllo diviene sempre più specialistico per cui se non si è a contatto con la pratica quotidianamente, risulta difficile qualsiasi aggiornamento.

Ma il punto a mio parere non è questo.

Due aspetti fondamentali stanno cambiando rapporti storicamente poco propensi a cambiare e ad innovarsi e questo grazie ad un più stretto rapporto tra arte e scienza che le nuove tecnologie e i nuovi linguaggi ci impongono: la drammaturgia e l’organizzazione stessa dello spettacolo.
I nuovi media impongono necessariamente nuovi linguaggi per raccontare, alcuni già entrati nel lessico televisivo e cinematografico. Mi vengono in mente le parole premonitrici che qualche anno fa, presentando uno spettacolo intermediale di cui era co-autore, Giorgio Celli, etologo ed appassionato di drammaturgia, disse al pubblico:

”Sembra quasi necessario che l’uomo acquisti coscienza del mutamento prossimo venturo, ma che non lo comprenda soltanto con la ragione, ma che venga coinvolto emozionalmente. La complicità della parte sinistra del nostro cervello non è sufficiente, bisogna chiamare in causa anche la parte destra, mettendo la ragione in sintonia con l’emozione, la percezione visiva con l’esercizio della logica, il vedere con il pensare, il pathos con il cogito. Come ottenere questo risultato se non attraverso un’opera multimediale, interdisciplinare, ad interfaccia tra scienza e arte, se non con un collage tecnologico, con un evento totale, con la simulazione di una grande profezia cosmologica?
Io credo che questo sia il tentativo anticipatorio di quello che potrebbe essere il teatro del prossimo millennio. A mio parere il teatro sta declinando, spinto da altri mezzi assai più suggestivi: come potrà sopravvivere, se vorremo farlo sopravvivere?
Da un lato credo che diventerà uno psicodramma: due attori che parlano circondati da poche persone e questo potrà essere un teatro dell’immaginazione, della finzione, dell’emozione, della partecipazione diretta; l’altro tipo di teatro potrebbe essere un tipo di teatro totale, dove tutti i mezzi di riproduzione dell’immagine e di trasmissione delle parole e dei suoni concorrono insieme a fare una specie di grande “conflagrazione””.

Dello psicodramma si è già impadronita la tv con i vari reality che stanno imperversando su tutti i fronti: un gran numero di spettatori (che alimentano l’audience e quindi la pubblicità e quindi gli introiti…) assistono in qualità di voyeurs alle emozioni “dal vero”, in partecipazione emotiva diretta (ma su questo ci sarebbe molto da dire…) di interi gruppi eterogenei di persone.
Al teatro forse resta quella che Celli chiama “evento totale” di movimento, di immagini, di parole e di suoni dal vivo, in tempo reale, in altre parole la multimedialità o intermedialità.
E qui non si tratta di mettere telecamere e monitors in scena o usare le proiezioni o laser vantando di essere all’avanguardia; si tratta invece di usare dei veri e propri linguaggi multi o inter mediali che sono cosa diversa e più articolata ancorché spettacolare.

Ma la domanda è: si può ancora parlare di “scenografia” come scienza autonoma o è meglio chiamarla “scienza delle apparenze” come qualcuno ha proposto? Non a caso molti spettacoli contemporanei escono dagli ormai angusti spazi teatrali. Ma soprattutto: esistono drammaturghi che scrivono e che immaginano un teatro simile? Ed esistono nuove personalità registiche e scenografiche che si approprino di questi nuovi linguaggi legati alle tecnologie, ma soprattutto all’intermedialità?

Probabilmente sì, e sono ancora una sparuta ed isolata minoranza che faticosamente sta emergendo, ma questo non è il momento propizio per sperimentare, per provare, per curiosare e ricercare nei meandri del futuro: soprattutto in Italia mancano i mezzi e le opportunità e certo non bisogna aspettarsi nulla dalle cosiddette istituzioni…. Prendono però sempre più piede nuove metodologie e nuovi sistemi di lavoro e di organizzazione. Ormai i numerosi specialismi obbligano necessariamente (finalmente, direi!) ad un serio lavoro di gruppo, in cui varie personalità hanno lo stesso peso e lo stesso intervento sulla qualità dello spettacolo: non è più affare soltanto del regista demiurgo factotum in primis e dello scenografo fornitore di immagini in seconda battuta; ingegnere del suono, light designer, ingegnere informatico, ingegnere meccanico, tecnico informatico, art director ed altre figure ancora stanno sempre più costantemente affiancando e sostenendo quelle storiche della progettazione dello spettacolo ed in futuro lo faranno ancora di più.

Per quanto riguarda il rapporto fra le nuove tecnologie e lo spettacolo, ultimamente mi hanno colpito due cose: la prima riguarda il passato e la seconda il futuro.

Per ciò che concerne il passato ho scoperto solo poco tempo fa una figura straordinaria di scenografo, sul quale in Italia si sa poco, che ha elaborato una serie di teorie e di spettacoli ancora oggi all’avanguardia, ma lo ha fatto fin dalla fine degli anni ’60 ed è questo l’incredibile: si tratta di Jacques Polieri, scenografo francese che già da quegli anni aveva pensato ad un nuovo rapporto fra pubblico e spettacolo con l’ideazione di settori di pubblico che aveva così l’opportunità di muoversi nelle tre direzioni dello spazio, cambiando continuamente punto di vista sullo spettacolo; o anche il suo théatre mobile à scène annulaire che è una sorta di teatro totale semovente; ma le innovazioni principali hanno riguardato la sua messa in scena: immagini elettroniche, proiezioni, riprese-ponte fra continenti diversi… Insomma “ha previsto, venti/trenta anni prima, la fine del teatro nella sua forma tradizionale, la banalizzazione del cinema, e lo straordinario sviluppo della televisione, del video e dei mezzi elettronici” come ha scritto Jean-Michel Place.

Per il futuro, la cosa che mi ha più sorpreso come appasionato di scenografia, è senza dubbio la nascita e lo sviluppo di tecniche di proiezione tridimensionale animata su facciate o elementi architettonici che hanno la possibilità di trasformare l’architettura in una metamorfosi continua affascinante: il più antico sogno dello scenografo si avvera e cioè quello di vedere un ambiente che si trasforma gradualmente in altra cosa, in altra figurazione senza nessuna invasività, quasi una forma di trasfigurazione spettacolare.
Questo mezzo rappresenta senza dubbio una risorsa straordinaria dal punto di vista visivo, ma credo anche che attualmente sia usato come semplice dimostrazione di abilità “effettistica”, senza dubbio interessante, ma assolutamente gratuita: credo che quando tutto ciò avrà una destinazione ed un impiego al servizio di un “racconto” più o meno lineare, potrà assumere una superiore forza espressiva e si apriranno quindi altri orizzonti icastici interessanti.

 

pdf dell’Intervento completo di Daniele Paolin

«La consunta dicotomia fra azione artistica ideativa, pura e libera, e scenotecnica che la realizza, mostra una visione miope del problema che non è più da molto tempo di dipendenza esecutiva nei confronti di un oggetto altrimenti già delineato. Il trattamento dello spazio globale, inteso anche come parti di vuoto, come aria e luce, è altrettanto importante della scelta degli elementi figurativi che dichiarano il significato della scena. Progettare con coerenza nello spazio volumi, ritmi, colori, luci, immagini, forme, è l’azione oggi più importante nella sfida con la fisicità del teatro, rappresentazione e costruzione a tre dimensioni di un brano di mondo ricreato. Proiettare un pensiero fatto di forme e luci nella loro esistenza fisica e farlo diventare oggetto in profondità, modello o scultura, significa determinare e controllare non più la tradizionale immagine-bozzetto ma l’intero sistema spettacolo nella sua esistenza come entità concreta calata in una propria dimensione spazio-temporale».

Da Verso la scena di Giorgio Ricchelli (Docente IUAV)

“Scientia sine Arte nihil est : Ars sine scientia nihil est”, Jean Vignot, 1392

“Mentre può esistere una tecnica senza arte, non è mai esistita un’arte senza una tecnica”.  René Berger